Поэтические книги. 1940-1971

Ильязд прекрасно понимал, что, получив от Пикассо иллюстрации к своему сборнику, он привлечёт внимание всего Парижа и обеспечит себе успех и – главное для него, жившего тогда в полунищем состоянии – хорошую продажу книги. Сразу же после «Афета», в 1941 г., появилась следующая книга, «Rahel», составленная из двух сонетов, сочинённых в ноябре 1940 г., переписанных вручную профессиональным каллиграфом Марселем Мэ и обрамлённых двумя абстрактно-лирическими гравюрами на дереве Леопольда Сюрважа. Надо заметить, что слава Сюрважа во Франции была тогда не меньше славы Пикассо: в 1937 г. он получил огромное признание благодаря своей оформительской работе для Всемирной выставки в Париже, был награждён золотой медалью Искусств.

Но выбор Пикассо, а потом Сюрважа, объяснялся не столько коммерческой задачей, сколько более принципиальными причинами. Выбор самых известных и к тому же наиболее неоспоримых модернистов, бывших когда-то среди близких товарищей Аполлинера, зачинателя европейского авангарда, являлся гарантией того, что его сонеты, вопреки всякой видимости, невозможно счесть академическими. Таким способом Ильязд возмущал свою обычную аудиторию, а для более «наивной» публики, коллекционеров, издатель создавал другое, может быть, ещё более смутное представление. Строгая, геометрическая вёрстка и великолепные офорты Пикассо придавали «Афету» – и то же самое было потом с «Письмом» – необычный в контексте модернизма торжественный оттенок. В самом деле, было уже известно, что Пикассо иллюстрирует классиков (в 1931 г. он сделал офорты к «Метаморфозам» Овидия для издателя художественных книг Скира), и классический стиль издания уносил сонеты Ильязда, хоть они все и были датированы, вдаль от современности, как будто это были стихи великого поэта прошлых веков.

Такое отдаление от настоящего времени, как бы оно ни было непонятно обычной публике модернизма, полностью соответствовало теоретическим задачам всёчества, выдвинутым в 1913 г. Ильяздом и художником Михаилом Ле-Дантю. Всёки считали, что в искусстве понятия времени и пространства никакой существенной роли не играют, что значительны только формальные критерии, по которым можно оценивать качество любого произведения, и что художник-всёк может использовать любую форму, если она соответствует тому, что он хочет выразить. Эти положения Ле-Дантю резюмировал такой формулой: «Мы ценим в искусстве формы его, которые соответствуют неизменяемой по существу его природе, при такой точке зрения мы вправе утверждать, что всё созданное художниками до нас или далеко от нас современно и совместно, так как наше восприятие этого требует»[2]. Известно, что Ильязд считал Пикассо настоящим всёком, способным выразиться в разной манере, найти в прошлом формальные решения сегодняшних задач. Хотя Ильязд об этом и не писал, похожий всёческий характер можно найти и в живописи Сюрважа, в которой присутствует смесь абстракции и предметного изображения, древние мотивы, аллюзии на искусство прошлого.

Пятистопный ямб у поэта очень разнообразен, даже когда он встречается в известной, якобы изношенной веками форме сонета. В книге имеются примеры всевозможных образцов сонетов – не только русских, но и итальянских, французских, английских, испанских… и ещё многих, придуманных самим Ильяздом для этой книги. Он почти бесконечно играет с расположением женских и мужских рифм, которые не соответствуют классическим правилам и приобретают необычайную выразительность. Такую же фантазию он применяет и в просодическом составлении стихов. Чередуются разные типы цезурных или нецезурных стихов. Таким способом создаётся впечатление разнообразия – внутри глубоко устойчивой основной формы сонетов, но другие приёмы противостоят этой пестроте. Типографский набор, при котором разные строфы следуют друг за другом без интервала, ослабляет каноническую форму сонета, а отсутствие знаков препинания создаёт впечатление, будто в тексте нет перерыва, будто бы вся книга является ровной и прочной словесной массой. Каждый сонет, оставаясь самостоятельным стихотворением, не существует без других сонетов, и все 76 сонетов намекают друг на друга. Как всегда у Ильязда, растворение формы с помощью общего движения, противостоящего её закрытости, производит туманность, которая ассоциируется с магией, с тайной, и, в конце концов, с восточной тематикой.