Поэтическое воображение Пушкина

Как показывают эти параллели и инверсии, драматическая ситуация в финальной части поэмы – это тщательно сконструированное повторение драматической ситуации в элегии; лирический голос и поэтические тревоги Пушкина, таким образом, наслаиваются на последние слова и действия его двойников – Алеко и старого цыгана. То, что Алеко спустя много часов после совершения убийств продолжает сидеть неподвижно «с ножом в руках», обращает внимание на символическое значение оружия в связи с опасным искусством поэта; эта фраза предвосхищает отчаяние Чарского в написанных много позже «Египетских ночах» (1835), когда светские приятели застигают его «с пером в руках» [VI: 245]. Старый цыган подчеркивает, что ужас кроется не в самом присутствии Алеко и не в том, что он весь в крови, но именно в его кровожадном голосе («ужасен нам твой будет глас»), и это в еще большей степени говорит в пользу трактовки Алеко как двойника совести для поэта Пушкина, тогда как сам старый цыган, облекающий этот ужас в слова, приводит в равновесие совесть поэта. Парадоксальным образом в финале Алеко, совершивший убийство в буквальном смысле, сам смертельно ранен метафорой, как журавль, которому прострелили крыло, после чего поэтическая речь, подытоживая ужас, уходит от утвердительных структур и довольствуется отрицательными: «Огня никто не разложил, / Никто… до утра сном не опочил». В финале «Цыган» Пушкин соотносит собственные желания и силы с пугающим поэтическим потенциалом Алеко и одновременно отказывается от психологического принципа, который воплощает Алеко. Сюжет отнюдь не противостоит проводимому Пушкиным в этом произведении метапоэтическому эксперименту, но, скорее, маскирует его.

Осознание того, что у Поэта, который стоит на стороне добра, истины и красоты, не только есть двойник вроде Алеко (представитель низменной стороны его личности), но что он и сам в своем воображении чувствует побуждение «вселиться» в Алеко – сыграть его роль или даже на время в каком-то смысле превратиться в Алеко, одновременно творчески воодушевляет и глубоко тревожит Пушкина. Как указывает Б. М. Гаспаров, рифма «грехи» / «стихи» у Пушкина одна из любимых; поэзия и переход границ для него тесно связаны [Гаспаров 1983: 312]. Поэтому в ответ на вопрос Жуковского о нравственной цели «Цыган» Пушкин в апреле 1825 года отвечает: «Цель поэзии – поэзия» [X: 112]. Иными словами, поэзия изначально аморальна; поэтический импульс зарождается в мрачных сферах сознания поэта, в его самых темных страстях и желаниях. Поэзия ассоциируется с насилием по самой своей природе, как это было прекрасно известно уже Псевдо-Лонгину в I веке н. э. («оратор, уподобляясь тому, кого он называет противником, обрушивает удар за ударом» [О возвышенном 1966: 43]), сэру Филипу Сидни в 1583 году – он в конце своей «Защиты поэзии» пишет: «Не желаю вам быть доведенным строками поэта (как Бубонакс) до самоубийства и быть уморенным стихами до смерти, как, говорят, бывает в Ирландии» [Сидни 1982: 216] – и многим другим[173].

Двойничество в повествовании – удобный способ обратиться к таким вопросам, ведь двойник в романтической литературе становится конструктом, тесно связанным с проблемами морали, совести, свободной воли, судьбы и определения границ личного я. Это справедливо, с какой бы позиции мы ни рассматривали литературного двойника – с точки зрения его зарождения в христианской теологической мысли («история сознательного разделения в воле… последствия проблемы зла, двойственная роль свободы воли и спорный вопрос о предопределенности, а также порыв духовной гордости при определении содержания подобного разделения»), через призму более поздних психологических теорий вроде юнгианского архетипа тени («у нравственно раздираемых противоречиями персонажей, чья чрезмерная гордость и вера в собственную правоту и избранность становятся причиной полного подавления своего темного теневого я… подавленная тень вырывается наружу и заявляет о себе в моральном перевертыше, отделяет себя от сознательного эго и проецируется как двойник») или просто в связи с тревогами, свойственными художественному творчеству («творец символически борется с губительной силой, которую выпустил изнутри собственного существа») [Herdman 1991: 10, 159, 17].