Поэтика

И та громадная роль, которую играет у Тютчева образ, тоже неслучайно совпадает с напряженной образностью высокой лирики XVIII века. Изучения должны быть направлены и на последующие этапы философской лирики XVIII века. Особое значение получает здесь Карамзин-лирик, считавший задачею лирики

Слогом чистым, сердцу внятным

Оттенки вам изображать

Страстей счастливых и несчастных 51,

произведший в дидактической поэзии огромную работу абстрактизации пейзажа, заменивший "краски" Державина "оттенками":

Плоды древес сияют златом,

Зефиры веют ароматом,

С прохладой сладость в душу льют 52.

По всей вероятности, неслучайно имя Карамзина имеет такое значение для Тютчева, так же как и неслучайно есть прямое и тематическое и стилистическое сходство в дидактической поэме Карамзина "Дарования" (1796) со знаменитым тютчевским "Не то, что мните вы, природа...":

Что зрю? Людей, во тьме живущих,

Как злак бесчувственно растущих

...

Сей мир, обильный чудесами,

Как сад, усеянный цветами.

Зерцало мудрого Творца,

Для них напрасно существует,

Напрасно Бога образует:

Подобны камню их сердца.

Среди красот их око дремлет,

Природа вся для них пуста.

Их слух гармонии не внемлет;

Безмолвны хладные уста.

7

Найдя на Западе форму фрагмента, найдя тематический материал "оттенков" натурфилософии, новую литературную "мифологию", о которой писал Раич, Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизованная, почти внелитературная. Ее узаконяет и вводит в круг литературы уже Фет.

Пушкин на малом материале создает (или стремится создать) монументальные формы.

Тютчев - предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев - необычайное усиление монументального стиля. Мы отошли, отходим от фрагментарных форм. Мы движемся вновь к созданию форм грандиозных - и в этом смысле мы ближе к XVIII веку, чем к медленному веку малой лирической формы ХIХ-му.

Но Тютчев - последний этап витийственной "догматической" лирики XVIII века.

Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.

О композиции "ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА"

1

Все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы. С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой - такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, - указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела меж ними с точки зрения этого принципа - и в то же время на удивительную стойкость и разграниченность видов поэзии и прозы: до какой бы ритмической и звуковой в широком смысле организованности ни была доведена проза, она от этого не воспринимается как стихи *; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе по своему звучанию, - только литературной полемикой объясняются приравнения vers libre к прозе.

Здесь следует обратить внимание на один факт: художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Она развивается у Ломоносова под влиянием теории красноречия, с применением правил ораторского ритма и эвфонии, и ломоносовская риторика, столь важная как нормативно-теоретический фактор развития литературы, в существенном относится наравне с поэзией и к прозе. Но звуковые особенности прозы Ломоносова и Карамзина, будучи ощутительными для их современников, теряют свою ощутимость с течением времени; к явлениям окончаний известных ритмических разделов в их прозе (клаузулам) мы склонны относиться скорее как к явлениям синтактико-семантическим, нежели к звуковым **, а явления эвфонии в их прозе учитываются нами с трудом.

* Вид "petites poemes en prose" (Baudelaire) и "стихотворений в прозе" (Тургенев и мн. др.) и основан на полной неслиянности стиха с прозою; некоторая реакция на стихотворную форму в этом виде только подчеркивает ее принадлежность к прозе.

** Таково, по-видимому, наше отношение к инверсиям прилагательного у Карамзина, объяснявшимся вначале их звуковою ощутимостью, но с течением времени начавшим ощущаться исключительно с их синтактико-семантической стороны. Здесь уместно напомнить любопытное суждение Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив се дактилические клаузулы (и вследствие этого деформировав синтаксис). См.: "Москвитянин", 1842, ч. II, № 3, стр. 160-162.

Между тем поэзия с течением времени теряет ощутимость другого элемента слова; привычные группы и связи слов теряют семантическую ощутимость, оставаясь ассоциативно связанными главным образом по звуку (окаменение эпитетов).

Было бы, однако, поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение.