Поэтика

А он упрям, отстать не хочет,

Еще надеется, хлопочет (VIII, 32).

У! как теперь окружена

Крещенским холодом она! (VIII, З3).

Ей-ей! не то, чтоб содрогнулась,

Иль стала вдруг бледна, красна...

У ней и бровь не шевельнулась;

Не сжала даже губ она (VIII, 19).

Последний пример - на границе интонаций, даваемых сквозь призму героев, и интонации, вводимой уже без всякой мотивировки, как авторская речь. Авторские ремарки, обращения etc. были определенным приемом прозы; автор иногда выдвигался до степени действующего лица; иногда оставался лицом, но бездействующим *; иногда был лицом сказывающим. При интенсивности семантического принципа в прозе - прием этот остается едва приметным ("я" у Достоевского); но в стихе этот прием чрезвычайно ярко выделился тем, что все эти авторские ремарки, в интонационном отношении выдвигаясь как обособленные предложения, нарушали обычный интонационный строй стихов - становились интонационной игрой:

* Намеки на это и в "Евгении Онегине" ("Онегин, добрый мой приятель"); и рисунок: Пушкин с Онегиным; "Скитаясь в той же стороне, Онегин вспомнил обо мне" ("Путешествие Онегина").

Латынь из моды вышла ныне:

Так, если правду вам сказать,

Он знал довольно по латыне (I, 6).

Замечу кстати: все поэты

Любви мечтательной друзья (I, 57).

И запищит она (бог мой!):

Приди в чертог ко мне златой!.. (II, 12).

Враги его, друзья его

(Что, может быть, одно и то же)

Его честили так и сяк. ...

Уж эти мне друзья, друзья! (IV, 18).

Так он писал темно и вяло

(Что романтизмом мы зовем,

Хоть романтизма тут ни мало

Не вижу я; да что нам в том?)

И наконец перед зарею ... (VI, 23)

(величина обособл[енного] предлож[ения]).

А что? Да так. Я усыпляю

Пустые черные мечты (IV, 19).

Еще есть недостаток важный;

Чего б вы думали? - воды.

(Отрывки из "Путешествия Онегина").

Того, что модой самовластной

В высоком лондонском кругу

Зовется vulgar. (He могу... (VIII, 15).

Люблю я очень это слово,

Но не могу перевести (VIII, 16).

Последний пример особенно интересен тем, что перерыв происходит на границе двух строф, что создает на конце первой строфы как бы жест.

Пушкин идет далее, внося интонационные словечки в авторские обращения:

Кого твой стих боготворил?

И, други, никого, ей-богу! (I, 58)

Тьфу! прозаические бредни ...

А где, бишь, мой рассказ несвязный?

(Отрывки из "Путешествия Онегина")

Гм! Гм! Читатель благородный,

Здорова ль ваша вся родня? (IV, 20).

Последний пример в особенности интересен, так как делает интонационные словечки особо ощутимыми, делая их с стиховой, метрической стороны эквивалентами настоящих слов.

То же и в разговорном сокращении:

Да щей гоpшок, да сам большой

(Отрывки из "Путешествия Онегина").

Интонация влияет даже на метрические особенности произведения:

Визг, хохот, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ! (V, 17)

(в изд. 1828 г.; сдавшись на указания критики, Пушкин заменил слишком смелый в метрическом отношении стих:

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп!).

Этот прием сгущается до введения жестов:

Татьяна ах! а он реветь (V, 12).

То, что в прозаическом романе имело бы значимость чисто семантическую, воспринималось бы как известный сюжетный пункт, то в стихе становится ощутимым конкретным моторным образом:

Вдруг топот!.. кровь ее застыла

Вот ближе! скачут... и на двор

Евгений! "Ах!" - и легче тени

Татьяна прыг в другие сени,

С крыльца на двор, и прямо в сад,

Летит, летит; взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

Куртины, мостики, лужок,

Аллею к озеру, лесок,

Кусты сирен переломала,

По цветникам летя к ручью,

И задыхаясь на скамью (III, 38)

Упала... (III, 39).

В этом отрывке яснее всего сказывается динамическая сила стиха; enjambement здесь обретает свой примитивный смысл моторного образа: и на двор (повышение и пауза, - делающаяся более ощутимой именно оттого, что ее здесь не должно быть, оттого, что предыдущий стих связан с последующим) Евгений (понижение и снова пауза); замечательную динамическую силу приобретают при этом стихи от enjambement

взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

До

Упала...

Эти стихи совершенно не воспринимаются с точки зрения их значения - они являются как бы преградой для моторного образа - и поэтому упала достигает конкретности словесного жеста *, конкретности, достигнутой исключительно стиховой динамикой **.

* Ср. с термином "звуковой жест" 16.

** Большую роль играют здесь внутренние рифмы, которые в соединении с enjambement еще более нарушают границы ритмических рядов:

1) и на двор

Евгений! "Ах!" - и легче meнu

Татьяна прыг в другие сени

2) мигом обежала

лужок

лесок

переломала

ручью

скамью

Упала.

1) Подобно этому и простейшие явления прозаического романа деформировались стихом до степени ощутимости, которая становилась комической (именно вследствие того, что явление прозы, где семантика являлась организующим принципом, было преобращено в явление стиха, где таким принципом были фонические элементы).