Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Возьмем такой сюжет: купец, «восстав от сна», едет в лавку, потом в цирк, где встречает знакомого; «оба направляются в буфет», затем герой едет в увеселительное заведение, в другое; везде он вступает в разговоры, которые подробно излагаются; наконец, под утро, пьяный, он возвращается домой, к большому неудовольствию жены, и утром, проснувшись, почти ничего не помнит о вчерашнем. Сюжет – типичный лейкинский; меж тем в таком виде его у Лейкина нет – он собран из нескольких десятков его рассказов 1874–1881 годов. Такая операция могла стать возможной лишь из-за отсутствия внутренней художественной завершенности его произведений, каждое из которых «примыкает» к соседним (влияет, конечно, и сходство героев – точнее, это один герой: купец, приказчик, с небольшими вариациями в возрасте, имущественном положении и торговой специализации). Лейкинские сценки – это как бы длинное бытожизнеописание, разрезанное на части в размер газетного фельетона.

Распространены «монтажи» из ранних чеховских рассказов на современном телевидении. Главная черта таких монтажей, как правило неудачных, – пестрота, несочетаемость разных рассказов в одной ленте. Пестрота эта в значительной мере и объясняется неравноценностью ранних рассказов Чехова, степенью их удаленности от лейкинской сценки. Некоторые (очень немногие), более близкие к лейкинской традиции, друг с дружкой склеиваются легко. Иные, внешне похожие, этой операции не поддаются – уже слишком сильны в них внутренние художественные центростремительные силы.

И. А. Гурвич пишет о Чехове: «Его ранние юмористические миниатюры образуют последовательный ряд, сочленяются в цепь. При переходе к зрелости – к драматическому, психологическому рассказу и повести – единство возникает вновь, притом значение его усиливается. <…> Его повести и рассказы воспринимаются как равноправные явления, дополняющие, усиливающие друг друга. Так создается впечатление внутренне целостного художественного полотна. Иначе говоря, творческая „сверхзадача“ вырастает из объединения, из сочетания отдельных задач – отдельно взятых замыслов»[381]. С первой фразою (про раннего Чехова) еще можно отчасти согласиться, чего никак невозможно сделать по отношению ко всем остальным. Дело обстоит как раз наоборот: сохраняя внешне-композиционное сходство с частями лейкинско-мясницких «серий», рассказы Чехова внутренне завершены и вполне отдельны. Неожиданность чеховских начал и открытость его финалов манифестируют связь его сюжетов с потоком жизни, их «невынутость» из него (см. гл. IV, § 7), но не связь рассказов друг с другом. По пути «циклов» Чехов не пошел (ср. § 7).

«В мире познания, – отмечал М. М. Бахтин, – принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений <…> между тем <…> мир искусства существенно должен распадаться на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые – художественные произведения»[382]. Но между крайними полюсами – предельной завершенностью и ограненностью произведений высокого искусства и познавательными научными жанрами – есть множество промежуточных форм типа бытовых историй, этнографических описаний, путешествий, биографий и т. п. Имея некоторые внешние признаки дискретности, они не обладают завершенностью внутренней: тот же рассказчик может к своей истории добавить еще один эпизод из той же жизни («А вот еще был случай»), этнограф – описать еще один комплекс ритуалов, обычаев и т. п.

Своею недискретностью, неотграниченностью от предыдущих и последующих произведений как «частей» некоей одной картины сценка Лейкина тяготеет к таким промежуточным формам. И в этом главное отличие от нее и других подобных явлений сценки Чехова. Даже для самых ранних его опытов характерно устремление к внутренней художественной самозавершенности. Но уроки малой прессы не прошли для Чехова бесследно. Ее сценка тысячекратно продемонстрировала саму литературную возможность фабульной незаконченности рассказа, «оборванность» – в нарушение классических эстетических канонов. Так подготавливались чеховские сюжетные формы – формы нового типа.

В своем всепоглощающем дескриптивизме Лейкин стремился захватить в описательную орбиту все, что было любопытно в каком-либо отношении – почти безразлично, в каком именно. В сценке «У гадалки» (сб. «Неунывающие россияне») разговоры в очереди ведутся вполне сюжетнонаправленные: о достоинствах гадалки, кто о чем хочет гадать и т. п. Однако эта целеустремленность нарушается неожиданной сценкой с тараканом. Сценка «У ворот» (сб. «Саврасы без узды») начинается весьма фабульно-определенно: «Дворники только что получили бляхи. У ворот на скамейке сидит дежурный дворник в тулупе и с бляхой на шапке». Введение блях – событие значительное в вещно-внимательном юмористическом мире. Читатель вправе ждать, что эта предметная новинка будет как-то фигурировать в дальнейшем повествовании. Действительно, она служит далее темой нескольких реплик в разговоре дворника с кухаркою, но затем рассказ безнадежно рассыпается на совершенно не связанные с этой темой разговоры и эпизоды.