Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Изобразительная иерархия малой прессы, и прежде всего сценки, на первый план выдвигала место героя и в широком, и в узком смысле: как социальное и как вещно-пространственное. Для автора сценки было невозможно начать действие с общего рассуждения, моральной сентенции, обобщенной характеристики изображаемой жизни. Он с первых строк предельно конкретен, он сразу же обозначит точное время, место героев – в табели о рангах и на сценической площадке.

Этот изобразительный императив был вполне усвоен Чеховым. Его поздняя проза, на огромное расстояние ушедшая от его сценок начала 80-х годов, давно осложнившаяся авторскими философскими медитациями и психологическим анализом, развернутыми пейзажными описаниями, тем не менее сохранила это качество: прежде всего обозначить общую и вещно-пространственно-временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя, отчество, фамилию. «Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет бросил службу и занялся сельским хозяйством» («Страх», 1892). «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» («Черный монах», 1894). «Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды <…>. Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке» («Студент», 1894).

Среди комплекса факторов, повлиявших на создание формоориентированного характера чеховского литературного мышления, «cценочному» прошлому принадлежит свое место. Новизна сценки была не в том, что она изображала бытовые ситуации и окружающую вещную обстановку. И до сценки в русской литературе можно найти изображение, по сути дела, любого сегмента быта – даже у Пушкина можно прочесть про некоторые гастрономические привычки («еще бокалов жажда просит залить горячий жир котлет») или про интерьер спальни (в «Пиковой даме»), не говоря уж о сочинениях писателей натуральной школы. А в литературе 50–70-х годов это стало делом обычным: против засилья в ней бытовых ситуаций критика дружно выступала уже тогда.

Разница в том, что в большой (или «толстожурнальной») литературе такие описания всегда не более чем рама для полотна с собственно картиной, декорация, на фоне которой действующие лица будут говорить о чем-то важном. В сценке банальные бытовые реплики, ситуации обеда, покупки, езды в экипаже считаются сами по себе достойными специального подробного изображения. Окружающие героев вещи и связанные с ними действия даются не для чего-то другого, но для самих себя.

Тенденции к изображению обыденности в большой литературе были неявны и уходили в тень на фоне другого, яркого и главного. В сценке они оказались нагляднее, новые литературные веяния были продемонстрированы резко и беспримесно. И вполне понятно, что их увидеть и ощутить смог писатель, смотревший на эту литературу не издали, но знавший ее изнутри, работавший в ее жанрах и пользующийся ее приемами.

Окунувшись в быт, авторы сценок до предела уменьшили духовный масштаб своих сочинений. Чехов почувствовал это очень рано. Новые литературные возможности оказались для него лишь почвой, ступенью, трамплином. Груз вещей не помешал его движению к новой высокой духовности.

7

Элементы нового литературного качества в сюжетно-фабульной сфере, как и в предметной, появлялись в 60–80-е годы в самых разных жанрах (см. § 4) и у самых разных писателей.

В 80-е годы фотографизм, «дагеротипизм» находили едва ли не у всех заметных писателей. У П. Д. Боборыкина: «Его многочисленные произведения – альбомы фотографических карточек, снятых с героев минуты»[390]. У И. Н. Потапенко: «В лучших его рассказах на первом плане – внешняя картинка, бытовые краски, видимые формы жизни и нравов»[391]. У И. И. Ясинского, к которому прочно пристала репутация автора «фотографических романов»[392]: «Выходящие теперь книжки его сочинений, – писал о нем Р. Дистерло, – не что иное, как альбомы моментальных фотографий»[393]. «Камере-обскуре» уподоблял рассказы И. А. Салова А. А. Дробыш-Дробышевский[394]. По словам обозревателя «Русской мысли», произведения таких беллетристов, как М. Н. Альбов, «очень похожи на некоторого рода самодействующий фотографический аппарат, поставленный на окне, выходящем на улицу. Пройдет мимо человек – аппарат отразит его. Проползет по траве „багряный червец“ – подавай сюда и червеца. Застрекочет „в злаке злене сущий кузнец“ – что ж, и он годится»[395]. Очень похоже писали об К. С. Баранцевиче, И. Л. Леонтьеве (Щеглове), В. Г. Короленко.

Обобщая эти новые, в представлении современной критики, черты беллетристики, Р. Дистерло писал: «Современная беллетристика во многом непохожа на художественную литературу предшествующего времени. <…> Новые писатели словно <…> временные гости, интересующиеся мимоходом случайно попавшимися им на глаза явлениями. При первом знакомстве произведения их кажутся какими-то отрывками жизни, кусками, насильно выхваченными из нее, не сведенными ни к каким основам миросозерцания»[396].