Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Может показаться парадоксальным, но элементы «сценочности» проявились и в тогдашней драматургии, в частности в творчестве центральной ее фигуры – А. Н. Островского. Общеизвестны нападки на Островского (в том числе и из круга «молодой редакции» «Москвитянина») за «недраматизм» его пьес, присутствие в них «эпического элемента», вялость действия, наличие «ненужных» для сюжета персонажей. Многие из них выглядят как репетиция обвинений, в многократно усиленном виде обрушенных на Чехова.

Самые большие трудности для Островского в процессе создания пьесы, как показал в свое время М. П. Алексеев, представляло фабульное движение, динамика пьесы; он мыслил другими сценическими категориями: «Всякая вообще пьеса возникала у него первоначально в виде отдельных и безусловно отрывочных сцен, которые в процессе литературной обработки можно было переставлять, урезывать и дополнять. <…> Замысел возникает у него в виде отдельных сцен, очень четких, но статичных: недаром Островский сам как бы подчеркивает эту статичность термином: картина. <…> К этому обозначению близко и другое – «сцены из московской жизни», к которому Островский охотнее прибегает во вторую половину жизни»[397]. М. П. Алексеев связывает это с самим характером литературных веяний эпохи: усилия создания целостной формы, борьба с драматической техникой «была для него столь трудной потому, что приходилось ее вести не только с материалом, но и с веяниями литературной эпохи, обязавшей его быть наблюдателем и натуралистом по преимуществу»[398]. Речь шла, таким образом, о почти принудительных художественных требованиях эпохи, ее диктате.

Много говорилось в критике 60–80-х годов о неорганизованности, хаотичности композиции прозаических произведений, отсутствии «центра», самостоятельности и несвязанности с целым отдельных фабульных линий и т. п. Элементы нового художественного языка очень хорошо умел «вылавливать» Н. К. Михайловский. Так, он мгновенно замечал детали, персонажей, эпизоды, мало или слабо связанные с основным сюжетом. «Сцена эта отвратительна и совершенно не нужна, – пишет он об одном из эпизодов романа Д. Муравлина «Мрак». – „Ужасно смешной идиот“ более нигде в романе не показывается»[399]. «Чтобы вырисовать читателю фигуру Коверзнева (из рассказа Б. Маркевича «Лесник». – А. Ч.), он прибегает к таким чертам, которые, будучи совершенно исключительными, редкостными, совершенно никакой роли в рассказе не играют»[400]. Иногда сами по себе такие «вставки» критик ценит чрезвычайно высоко: «Прочтите, например, в „Братьях Карамазовых“ все, что касается несчастного мальчика Илюшечки. Девять десятых этой эпизодической вставки не имеют никакого отношения ни к фабуле романа, ни к его задаче. <…> Нельзя без волнения читать ни в коем смысле ненужные и все-таки потрясающие злоключения Илюшечки»[401]. Однако конечный вывод обычен для Михайловского: «Вы перечтете их и раз, и два, и три, все с тем же волнением, с тем же подступом невольных слез к горлу, но это своеобразное состояние нервов так и останется состоянием нервов, не разрешаясь в какую-нибудь определенную мысль или чувство, в котором вы могли бы дать себе ясный и полный отчет»[402].

Обо всем этом писал не один Михайловский. Но впоследствии, когда статьи второстепенных критиков того времени ушли из активного филологического обращения, он стал восприниматься как едва ли не единственный выразитель подобных идей. Однако, хотя его роль в их развитии и формировании самого их терминологического облика оказалась велика, это был все же общий критический язык. Сходство отдельных формулировок удивительно; ко времени вступления в литературу Чехова они еще более устоялись; встретив знакомые черты, критики применили к новому писателю уже готовый арсенал оценок и характеристик.