Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Еще Н. К. Михайловский, В. Е. Чешихин-Ветринский, а затем и другие отмечали одну особенность позднейшей редактуры писателем своих сочинений: «Переработка сводилась, главным образом, к сокращению тех многочисленных миниатюрных сценок, которые <…> затуманивали выпуклость описываемого»[412]. Комментаторы Полного академического собрания сочинений писателя это подтвердили и уточнили: исключались эпизоды, сценки, подробности не только собственно юмористические, но вообще детализирующие, уводящие в сторону от главной темы, относительно самостоятельные, вставные, подробно-описательные, «тормозящие развитие основного действия» и тому подобные, – то есть те самые, которые критика 60–80-х годов любила называть «лишними». В конце 60-х годов Г. Успенский обращается к большому жанру – пытается сделать роман из очерков «Разоренье» (1869), которые он, по его собственному признанию, с этой целью переписывал шесть раз; тема писания романа не раз возникает в его письмах 1872–1875 годов. И наконец, главное: довольно рано писатель начал объединять свои очерки в циклы, а позже, в 70–80-е годы, Успенский выступает в печати уже сразу только с целыми циклами очерков.

Таким образом, от тех черт, которые возникли в литературе 60-х годов и которых Успенский сам в значительной мере был провозвестник, он позже тем или иным способом старается если не избавиться совсем, то, по крайней мере, их нейтрализовать или убавить их число. Свои дальнейшие художественные искания он связывал с уходом с прежних литературных дорог. Создание циклов было для него главным способом своеобразного восполнения «незавершенности» каждого из отдельных очерков, которые он сам в предисловии к первому изданию сочинений называл «отрывками» «без начала и конца», было поисками жанра, заменяющего большое эпическое полотно. Но при всем жанровом своеобразии циклы – это мышление крупными художественными единицами, это путь композиции больших «блоков», не провоцирующий на внутреннее преобразование всех мелких ячеек этих «блоков», их внутренней арматуры и структуры самого материала, на создание принципиально нового, литературного изображения на всех его уровнях, – не подвигающий на путь, по которому пошел Чехов[413].

Чехов тоже далеко не сразу понял, что его рассказ – главная дорога рождающегося предметно-изобразительного, сюжетного и жанрового новаторства, и тоже пробовал косвенные, «объединительные» пути[414]. В 1889 году, уже автором нескольких десятков ставших впоследствии классическими рассказов, в году, когда отчетливо выявились многие основные черты его художественной системы, он пишет роман. Правда, особый роман – «в форме отдельных законченных рассказов» (А. С. Суворину, 11 марта 1889 г.). Но все же это – попытка ухода от собственных выработавшихся жанровых форм, надежда на единство другого рода: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело…» (из того же письма). Прийти к мысли, что романа не нужно писать вообще, было непросто.

В поисках способов организации жизненного материала, не закованного в каркас новеллистического (и вообще «твердого») сюжета, перед Чеховым открывалась еще одна возможность, традиционная для европейской литературы и уже не однажды использованная в русской, – форма рассказа от первого лица. Эта форма давала известную свободу включения предметных деталей и эпизодов, нужных не столько для развития сюжета, сколько субъективно важных для рассказчика. Над этой чертой иронизировал еще Некрасов: «Опыт научил нас, что как только торжественное „я“ уступит место скромному „он“, многие подробности, казавшиеся чрезвычайно важными, вылетают сами собою. Например: „Принужденный сам заботиться о долговечности моих сапог, я приискал какой-то дрянной черепок, пошел на рынок, купил дегтю, увы! на последний гривенник и, возвратясь домой, тщательно вымазал мои сапоги, не щадя рук и подвергая невыносимой пытке мое бедное обоняние». Отбросьте «я», и останется: «Он купил дегтю – и вымазал свои сапоги» («Тонкий человек», 1855).

В отечественной литературе эта форма в значительной мере была связана с именем Тургенева, и в частности с «Записками охотника». Тургенев как писатель был с юных лет в центре внимания Чехова; его имя у Чехова одно из самых встречаемых. И когда молодой Чехов вводит в свою прозу рассказчика, то им оказывается рассказчик тургеневского типа. Это относится и к «Агафье» (1886) – рассказу от 1-го лица из «чеховских записок охотника» (Г. А. Бялый), и к другим рассказам от 1-го лица этого времени. В целом рассказчик-повествователь Чехова очень отличен от тургеневского литератора-визионера. Но в «Агафье» именно такой «сторонний» рассказчик; все построение сюжета – производная от его наблюдательства. То же видим в таких рассказах, как «Святою ночью» и «Рассказ без конца» (1886).