Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

О захватывании Лейкиным в сферу своего описания всего подряд критика писала еще в 60-е годы. Но вот что говорил критик совсем другого времени, в годы, когда уже шел «Вишневый сад», о пьесе «В царстве глины и огня»: «Драма Н. А. Лейкина <…> никоим образом не драма, а всего лишь драматические сцены, отличительная черта которых в том, что лучшая из них – сцена объяснения хозяина кирпичного завода с своими рабочими – не имеет решительно никакого касательства к основному ядру пьесы. Произведение плодовитого повествователя – ряд точных фотографических снимков, представляющих быт и типы заводских рабочих. <…> Как будто вы прошли по заводской слободке и случайно восприняли ряд сценок»[383]. Время шло, литература менялась. А Лейкин продолжал писать свои сцены – безразлично: в повествовательном ли, драматическом ли роде, – и через двадцать, и через тридцать лет.

6

Лейкин имел устойчивую славу фактографа. Анонимный автор вступительной статьи к сборнику документов о нем писал о «педантическом стремлении» Лейкина «держаться как можно ближе правды места, времени, обстановки и действующих в ней лиц», о том, что Лейкин в своем творчестве ничего не вымышлял, а все «брал прямо из жизни»[384]. Как складывалось такое впечатление?

Прежде всего Лейкин действительно очень широко, в невиданных для беллетриста-неочеркиста размерах, опирался на реальный факт. И современники, конечно, очень хорошо это видели. Сейчас фактичность, конечно, не столь бросается в глаза, но и мы можем убедиться в близости к реальному всякий раз, когда тот или иной рассказ обнаруживает доступную нам, проверяемую документальную основу – например, в таких рассказах, как «На выставке картин Верещагина», «Перед памятником Пушкину» (сб. «Гуси лапчатые»), «Чайка. Сценка» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).

Дело здесь, однако, не столько в самом следовании факту, а в характере или, так сказать, объеме, полноте этого следования. Автор той же вступительной статьи приводит такой эпизод. В «Петербургской газете» Лейкин поместил рассказ о вороне, кричавшей петухом. «Нужно же было так случиться, что и настоящая, не сочиненная публика заинтересовалась вороной и стала стекаться на улицу (случайно названную автором) и собираться около дома – тоже, конечно, названного в рассказе случайно»[385]. Не слишком ли много случайностей? Для Лейкина было как раз закономерным изложить факт со множеством подобных необязательных, подвернувшихся под руку аксессуаров.

Степень художественно-обобщенного постижения мира у Лейкина и Чехова несоизмерима, но эта черта художественно-конкретного видения Чехову была близка. Можно напомнить известный эпизод с «Попрыгуньей», обычно трактуемый как непонимание близкими знакомыми писателя процесса художественного творчества, роли прототипов и т. п. Меж тем «прикосновенные» имели достаточные основания для обиды. И дело было именно в характере предметно-ситуационного чеховского видения – в рассказ действительно попало много реальных подробностей (см. гл. III, § 6).

При всей любви «трезвого реалиста», как сам себя называл Лейкин, к факту утверждение критика о том, что он «ничего не выдумывал, ничего не сочинял»[386], все же, конечно, даже для писателя такого масштаба не более чем метафора. Однако она, как всегда бывает, базируется на реальном читательском впечатлении от его манеры, от характера его вымысла. Особенно хорошо это показывает лейкинский юмор.

В число первейших средств юмора, как известно, входит шарж. Лейкинский шарж – особого рода. Если его персонаж не понял подпись под картиной и трактует ее в каком-либо примитивно-бытовом комическом смысле, то читатель может быть уверен, что и следующая подпись будет обыграна в этом же духе, и еще одна, и еще. Дама недовольна толкотней в толпе, купец же считает это нормальным – ситуация в рассказе обыгрывается в десятке однотипных реплик. Если жена купца особым образом воспринимает начало пьесы или балета, то очень похожие ее реплики будут сопровождать всю пьесу до конца.

«– Это кто же такая растрепанная вся, в красном?

– Вот это-то самая главная Медея и есть, – отвечает муж. <…>

– Вишь, как ручищами-то размахивает! Верно, пьяная.

– Не дозволят пьяной играть.

– Совсем пьяная. Вон и подол у платья так распустила, что по полу волочится, а голос сиплый, словно с перепою» (Н. Лейкин. «На представлении „Медеи“». – «Осколки», 1883, № 8).

В еще более упрощенной форме этот прием используется в сценках Мясницкого (вообще гораздо более низких по литературному качеству). Дается, например, такой пересказ «Отелло»: «Эфиоп был такой, а по карахтеру и по плотности – тигра настоящая… и была, братец ты мой, у него жененка, Демоной прозывалася, так, мелюзга, кошка драная, и ни красы в ей, ни радости» (И. Б-в. «Отелло. Замоскворецкая сценка». – «Стрекоза», 1878, № 21).

Этот же сюжет у А. Педро (А. Подурова): «– Изволишь ли ты видеть, жил, стало быть, один, по личности цыган, а по фамилии – Отела. Ну, деньжонок через лошадиное барышничество накопил…» («Осколки», 1883, № 7).