Поэтика детектива

Эдгар По создал детективный жанр в 1841 г. Однако Эмиль Габорио писал так, будто либо ему вовсе неизвестны детективы По, либо совершенно неясна их жанровая специфика. Романы Габорио, как уже указывалось, относятся не к детективному, а к полицейскому жанру. Строятся они по следующей схеме. Происходит преступление. У следствия тут же появляется ложная версия. Однако на сцену выходит главный герой (начиная со второго полицейского романа Габорио, это – агент Лекок), который – в первую очередь в результате фиксации материальных следов, оставленных преступником, – строит правильную версию. После этого следует подробная история преступления, рассказанная кем-то из свидетелей или реконструированная сыщиком; здесь полицейский роман уступает место мелодраме. Завершается роман, разумеется, арестом преступника.

Нетрудно заметить, что у Габорио кое-что взял Конан Дойль, поставивший его – при первом знакомстве с его творчеством – выше Уилки Коллинза. Во-первых, к Габорио восходит прием, использованный в «Этюде в багровых тонах» и «Долине ужаса»: посвятить вторую часть изложению тех событий, которые были тайной, пока мы читали часть первую. Во-вторых, и в-главных, от Габорио идут те черты произведений о Холмсе, которые являются их визитной карточкой, но в то же время не слишком показательны для них: чтение следов на месте преступления и – модифицированный вариант этого же приема, но отсутствующий у Габорио – реконструкция биографии человека по его внешнему виду и/или по принадлежащим ему предметам. Влияние Габорио на молодого Конан Дойля было настолько сильным, что применительно к «Этюду в багровых тонах» еще нельзя говорить о детективе – это типичный полицейский роман. Любопытно, что это, видимо, поняли и первые читатели Конан Дойля: в Англии первые повести о Холмсе («Этюд», а также недетективный «Знак четырех») не имели успеха, а популярность Конан Дойля началась со «Скандала в Богемии», который уже построен по совершенно иным жанровым законам.

Тем не менее Конан Дойль все-таки «ушел» в другой жанр, одновременно довершив его создание; но, поскольку влияние Габорио на него имело место, французского романиста можно считать предшественником детектива.

Габорио писал для более наивного читателя, чем читатель детективов: сами невыясненные обстоятельства преступления, тот факт, что оно совершено неизвестно кем, уже будоражили воображение. Такая схема быстро исчерпывает себя, что, судя по всему, и почувствовал Конан Дойль, взявший от Габорио все, что было можно, и вернувшийся к По.

Однако, разумеется, «Драма на охоте» и «Шведская спичка» обязаны своим возникновением не только творчеству Габорио. В русской литературе уголовная тематика также пользовалась большой популярностью. При этом криминальная литература не дифференцировалась ни читателями, ни критикой в жанровом отношении. А.И. Рейтблат пишет: «Примерно с 1880-х годов получил распространение и использовался вплоть до революции термин “уголовный роман”, применяемый к любым произведениям, в которых шла речь о преступлении (то есть он, по сути, имел тематический, а не жанровый характер)»[90]. Исследователь справедливо отмечает невозможность отождествлять детективный роман с уголовным, однако считает, что среди русских уголовных романов все-таки попадались детективы. Причина тому – слишком широкое понимание А. Рейтблатом детектива, сведение его к истории о расследовании преступления, то есть, проще говоря, отождествление детективного и полицейского жанров.

Полицейский роман, пусть и весьма невысокого уровня, в России действительно существовал, и один из его представителей – Александр Шкляревский – был даже признан русским Габорио. Оценка эта, безусловно, завышена: в сюжетном отношении Шкляревский не слишком изобретателен. Преступление у него иногда раскрывается случайно – благодаря немотивированному признанию преступника; иной раз основные детали произошедшего становятся ясны почти в начале повествования. Некоторые его произведения (например, «Рассказ судебного следователя») более удачны, но все же говорить о Шкляревском как о большой величине в жанре полицейского романа нельзя.

Тем более интересно (и странно), что Чехов не счел для себя зазорным вступить в соревнование со Шкляревским и написал с этой целью «Драму на охоте». Сама по себе эта повесть, разумеется, не является большим достижением и значительно уступает «Шведской спичке». Но, если рассматривать «Драму» на фоне русского полицейского романа того времени, чеховская повесть оказывается, конечно, гораздо более интересным произведением, чем опусы Шкляревского и ему подобных.

Повести Шкляревского по форме представляют собой «записки следователя». При этом они зачастую изрядно сдобрены психологизмом – преступники изливают душу перед следователем, а тот – перед читателем. Душевные метания следователя (например, в повести «Что побудило к убийству?») особенно неуместны; «лишний человек» в роли героя полицейского романа абсолютно неприемлем.