Поэтика детектива

И поэтому естественным развитием тенденции, заложенной еще Эдгаром По, является герой Виталия Данилина. Он выбран/придуман весьма остроумно именно потому, что абсолютно не идеализируется в нравственном отношении, хотя идеален как сыщик. По, Конан Дойль, Фатрелл шли на компромисс, делая своего героя – «мыслящую машину» все-таки нравственным человеком: «так сложилось», что Дюпен, Холмс, Ван Дузен и прочие – порядочные люди. Однако что будет, если не сворачивать на полпути в сторону традиционного благородного героя, а создать максимально последовательный образ сыщика-«машины», сыщика-«имморалиста»? Ответ на этот вопрос и дает дилогия Данилина.

Ленин предстает здесь, как и подобает «великому сыщику», воплощением логики. Именно в этом качестве он вызывает восхищение у других персонажей. Одновременно он утрачивает ту раздвоенность, которая характеризует большинство «великих сыщиков»: он лишь «мыслящая машина», а его действия в обоих романах направлены только на достижение цели. Неслучайно важная черта его образа – любовь к шахматам. Зловещим символом шахматы стали, разумеется, не в романах Данилина; можно вспомнить хотя бы шахматную партию агента Купера и Уиндома Эрла в «Твин Пиксе» Дэвида Линча, где инициатором игры выступает сумасшедший преступник, а каждая срубленная им фигура или пешка автоматически подразумевает преступление. У Данилина любовь Ленина к шахматам выражает его отношение к жизни: все люди для него – пешки, которыми, на взгляд героя, можно манипулировать, полностью игнорируя нравственный аспект ситуации. В обоих романах его «Ватсон» Николай Афанасьевич Ильин переживает шок, осознавая, что «Володя» может рисковать жизнью своего друга (то есть самого Ильина) или подбросить преступнику улику. Судя по всему, черты демонизма в образе героя должны были все нарастать от романа к роману; по крайней мере, в финале «Четвертой жертвы сирени» они еще более очевидны, чем в первом романе: «Не знаю, каким уж я казался в этом необычном желтоватом освещении, но лицо Ульянова, с выхваченной из мрака бородкой и озаренными изподнизу надглазьями, представилось мне зловещим – словно лицо Мефистофеля на сцене театра, осиянное огнями рампы»[127]. Таким образом, не до конца осуществленный замысел серии можно реконструировать как историю превращения Ульянова в Ленина; однако, как мы попытались показать, история эта выступает не довеском к детективу; оба аспекта данилинских романов (детектив и история героя) слиты абсолютно органично.

Часть третья Детектив и мир кино: как кино исправляет литературу

I. «Головокружение» Хичкока и «Среди мертвых» Буало-Нарсежака: превращение детективного романа в кинотриллер

Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа и фильма, упомянутых в названии.

В этой главе я попробую ответить на два вопроса: 1) какие изменения претерпел роман Буало-Нарсежака «Среди мертвых» (1954, четвертое совместное произведение писателей), когда Альфред Хичкок превратил его в фильм «Головокружение» (1958)? 2) Почему роман Буало-Нарсежака считается детективом, а фильм Хичкока – триллером?

Очевидно, что под «хорошей экранизацией» понимаются различные вещи: иногда это выражение означает «хорошие движущиеся иллюстрации», иногда – «хороший фильм». Нас интересует второй случай, поскольку «Головокружение», наверное, известно больше, чем «Среди мертвых». Таким образом, перед нами экранизация особого рода: с одной стороны, «Головокружение», безусловно, основано на романе французского дуэта; с другой стороны, этот фильм практически никогда не рассматривается как экранизация; это именно фильм Хичкока, а не экранизация Буало-Нарсежака[128]. Можно возразить, что Буало-Нарсежак – писатели, «широко известные в узком кругу» – в кругу знатоков детектива. И все же независимо от меры их известности можно констатировать: изменения, претерпеваемые романом-первоисточником, приводят к тому, что Хичкок совершает своего рода «присвоение» этого произведения. Речь идет не просто о заимствовании сюжета, а о передаче «Среди мертвых» языком другого искусства с одновременным его «улучшением». Это тем более любопытно, что роман был написан специально для того, чтобы быть экранизированным – и именно этим режиссером. Каким же образом происходит это «присвоение»?

Попробуем выделить внешние различия между творениями Буало-Нарсежака и Хичкока.

Место и время действия. В романе время – Вторая мировая и послевоенные годы (точнее, несколько месяцев); место – Франция. У Хичкока место – Штаты, время, видимо, всего несколько недель или месяцев (во всяком случае, у нас нет оснований полагать, что события охватывают больший промежуток).