Поэтика за чайным столом и другие разборы

Противопоставление Ахматовой и Маяковского, заданное в Чуковский 1921, представляется поверхностным ввиду обилия глубинных сходств, начиная с общей прагматической установки и включая существенный компонент «громкости» у «тихой» АА, не прошедший мимо внимания Блока (см. примеч. 8).

226

См.: Жолковский 1996; Жолковский 1998; Жолковский 2005 [1992]; Жолковский 2009 [1998]; Жолковский 2009 [2006]; Панова 2012; Panova 2009.

227

Жизнетворчество АА богато жестами всех типов, свои стихи она любила называть песнями, так что ее reuvre в целом образует своего рода chanson de geste; фр. geste (f.) может значить как «подвиг», так и «эпическая поэма, жеста».

228

Надо ли подчеркивать, что эти и другие подобные понятия употребляются нами не в оценочном смысле (дух поэта дышит, где и как хочет, — какая есть, желаю вам другую), а в сугубо диагностическом?

229

Солидарное ахматоведение, даже признавая АА мастером прагматики в жизни, склонно настаивать на том, что ее поэзия устроена принципиально иначе — по чисто семантическим, а не прагматическим принципам. Теоретически такое возможно, однако опыты анализа ее поэтических текстов [Жолковский 1998; Жолковский 2011е; Панова 2009а; Панова 2012б] убеждают, что и они пронизаны теми же властными стратегиями.

230

Una donna a quindici anni D`ee saper ogni gran moda, Dove il diavolo ha la coda, Cosa `e bene e mal cos’`e; D`ee saper le maliziette Che innamorano gli amanti: Finger riso, finger pianti, Inventar i bei perch'e; D`ee in un momento Dar retta a cento; Colle pupille Parlar con mille; Dar speme a tutti, Sien belli o brutti; Saper nascondersi Senza confondersi; Senza arrossire Saper mentire; E, qual regina Dall’alto soglio, Col «posso e voglio» Farsi ubbidir (II, 1).

[Женщина в пятнадцать лет / должна знать, как все устроено, / где у дьявола хвост, / что хорошо и что плохо. // Она должна знать маленькие хитрости, / пленяющие возлюбленных, / притворяться смеющейся, притворяться [сильно] плачущей, / изобретать хороший предлог. // Она должна сразу / обращать внимание на сотни [возлюбленных], / зрачками / разговаривать с тысячью; / давать надежду всем, / красивым или уродливым; / уметь таиться, / не приходя в замешательство, / не краснея, уметь лгать; / и такая королева / с высокого престола / [словами] «могу» и «хочу» / [сможет] заставить повиноваться себе].

Стереотип «женских» коммуникативных стратегий описан в литературе вопроса; для них характерно переключение на прагматику, на посторонние темы, «слабый» стиль, преобладание фатики, психологическая подвижность (см., в частности: Крейдлин 2005: 46–47).

231

Подробнее о различиях поэтики Кузмина и АА см.: Панова 2010.

232

«[О]на <…> не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передается описанием жеста или движения <…>, так, как это делается в новеллах и романах» [Эйхенбаум 1969 [1923]: 144]. Эйхенбаум добавляет, что АА придает лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим; это — «особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но <…> сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется» [Там же: 146].

233

Другие свидетельства см. в Панова 2010.

234

Позднее Пунин ознакомил АА с этой записью, на что та ответила великолепным графологическим жестом — «завизировала» ее [Пунин 2000: 466]. Сама сцена (жест ознакомления) тоже литературна — выдержана в духе Льва Толстого и Софьи Андреевны.

235

Не случайно поэзия АА так притягательна для актрис, работающих в жанре «театр одного актера», прежде всего Аллы Демидовой.

236

Взятого, согласно Kelly 1994: 209, в объеме гимназического курса.

237

Элеонора Дузе и Сара Бернар имели таких профессионалов в своем распоряжении.

238

По количеству императивных приказов, просьб, советов и проч. лирика АА не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению.

239

«Природная» ипостась с туфлями на босу ногу фигурирует в «Вижу выцветший флаг над таможней…» (1913).

240