Поэтика за чайным столом и другие разборы

подхватывает словесный мотив внесения/вкладывания чего-то из реального пространства жизни в произведения искусства (В стихи б я внес… — Шопен вложил В свои этюды…). Но теперь это происходит уже не в сослагательном наклонении, а в изъявительном, причем в уже совершившемся прошедшем времени (общность морфологической формы прошедшего времени облегчает переход). Вносятся опять целые огромные явления (перечислением четырех однородных существительных), обобщенные сущностной категорией чуда, но чуда явленного, живого. Сравнение собственного искусства с бесспорным классическим эталоном одновременно знаменует и масштаб творческих притязаний поэта и скромность их выражения: достигшим желанного чуда представлен не лирический субъект, а его великий предшественник.

Из аллитерационных эффектов в глаза бросается последовательность фольварков, парков, повышающая эхообразную звучность (музыкальную повторность?) перечисления.

Рифмы на И перекликаются с VII строфой, а также с начальными строфами, рифмы на У — с начальными и с заключительными.

В целом третья часть композиции выделена не так четко, как первые две, но трехчастность композиции, венцом которой станет обособленная последняя строфа, представляется несомненной.

IV

Замковый характер X строфы:

Достигнутого торжества

Игра и мука —

Натянутая тетива

Тугого лука —

определяется ее смыслом, образно формулирующим суть художественного творчества (как достигнутого торжества), и несущей этот смысл словесной структурой.

Прежде всего, строфу отличает от всех предыдущих ее грамматическая форма. Перед нами, наконец, подлинно сущностное утверждение в изъявительном наклонении настоящего времени, но с опущенным глаголом-связкой в панхронном значении вместо личной глагольной формы. Субъектом и предикатом этого гномического уравнения является не лирическое «я» и не образцовый художник (типа Шопена), а сами явления искусства и реального мира, сродни тем липам, о которых шла речь в VII строфе. Оба они являются в самом сущностном — именительном — падеже. Идеальной уравновешенности этой формулы соответствует симметричный рисунок (зияние) грамматических структур: Род. пад. — Им. пад. — Им. пад. — Род. пад.

Игра и мука, перекликающиеся по смыслу и звучанию со строкой о сердечной смуте и образующие последнюю, минимальную группу однородных существительных, доводят до логического конца мотив модальности творческих поисков пути, сердечной смуты и беззаконий. Одновременно подтверждается и их пульсирующая неабсолютность, и некое вневременное дление достигнутого торжества. Эта достигнутость вроде бы означает совершенство, но грамматически и семантически родственная ей натянутость (и тугость лука; кстати, этимологически все три слова родственны^[137]), скорее, тяготеют к будущему движению: натянутая тетива обещает полет стрелы. Тем самым в финале воспроизводится, и опять в настоящем времени, лейтмотивная установка на потенциальность движения, заданная в хочется дойти. А одинаковое число ударений в длинных и коротких строках (везде по два) как бы окончательно взаимно уравновешивает — уравнивает в правах — суть и ее проявления.

Рифмы на У замыкают композицию всего стихотворения, а рифмы на А напоминают о срединных строфах.

Тетива — это еще один эмблематический образ (как сердцевина, а также нить, с которой тетива перекликается и пластически), еще одно сравнение (как как сад), еще одна броская синекдоха (как локти и ладони). Образ тетивы эффектно оркестрован многократно повторенными, часто предударными т/д (напоминающими о I строфе), контрапунктом к которым служат г/к в четных строках; в последней строке т, г, и к встречаются. Парономастическими отзвуками слова тетива полна вся строфа: дасТИгнуТАВА ТАржИсТВА наТЯнуТАя ТИТИВА ТугоВА… Впрочем, наряду с этим здесь происходит и замыкание длинной фонетической цепи, варьирующей суть: доСТигнУТа-ва таржиСТва^[138].

Синекдохичность, как мы помним, тесно связана с мотивами, с одной стороны, ноуменальной сути, а с другой — ее внешних, феноменальных проявлений. Тетива синекдохична по отношению не только и не столько к луку (который ведь упомянут и впрямую), сколько к тому деятелю, который имеет дело с этим луком, но — в соответствии с принципом синекдохи — исключен из финальной картины. Какого же рода деятель там подразумевается?

Можно мыслить лук и тетиву как конечный продукт творчества, то есть результат изготовления мастером, который натянул тетиву на собственно лук (на, выражаясь терминологически, два плеча его древка) и, так сказать, отошел в сторону. Тогда налицо, действительно, полное достигнутое совершенство и полный покой, и ни о каких стрелах речь не заходит.