Поэтика за чайным столом и другие разборы

Соблазнительнее другое истолкование, подсказываемое литературной традицией: тетива, которую натягивает в процессе выстрела эпический герой, например, Одиссей, удостоверяющий таким образом свою личность и карающий противников — женихов Пенелопы («Одиссея», XXI–XXII). В этом случае натянутость неподвижной тетивы оказывается потенциально гораздо более динамичной (более непосредственно чреватой действием) и более синекдохичной (скрывая в себе больший набор актантов). Сила оттягивания тетивы (на этот раз в форме не прямой линии, а напряженной кривой с вершиной, зажатой в руке стрелка), ее игра и мука проступают тогда много драматичнее. Заметим, что Пенелопа подпадает под излюбленный пастернаковский тип «пленной красавицы»^[139].

Собственно, это второе прочтение практически включает в себя и первое. Дело в том, что, как явствует из перипетий XXI главы «Одиссеи», испытание, не выдерживаемое соперниками Одиссея, состоит не только в том, чтобы, оттянув тетиву, поразить стрелой трудную цель, но, прежде всего, в том, чтобы натянуть/навязать тетиву на — в переводе Вересаева упругий и гладкий (то есть исходно прямой), а в переводе Жуковского — тугосгибаемый и сгибаемый туго лук (= его древко). Одиссею последовательно удается и то и другое, после чего он успешно простреливает двенадцать колец на поставленных в ряд двенадцати секирах.

Довольно-таки неожиданное появление лука и тетивы в заключительной строфе в действительности хорошо подготовлено. Сигнал к оркестровке на т/д и у подан словом этюды^[140]; игра и мука, возникающие вслед за строфой о Шопене, звучат отсылкой к соответствующим образам пастернаковского стихотворения 1931 г. «Опять Шопен не ищет выгод…», в частности образам пианистическим, подразумевающим, как и натягивание тетивы, работу пальцев:

Опять трубить, и гнать, и звякать,

И, мякоть в кровь поря, опять

Рождать рыданье, но не плакать,

Не умирать, не умирать?

Мотив рук под сурдинку проходит в стихотворении неоднократно, ср.: схватывая нить, локтях, ладонях, сенокос, вложил; пластически тетиву предвещает не только ₉нить, но и образ ₂₆жилок (традиционно тетива делалась из животных жил).

Вероятным ассоциативным мостиком между заключительной строфой и предыдущей является сравнение лука с музыкальным инструментом, приводящее к благословению Одиссея Зевсом (Песнь XXI, ст. 405–415, перевод В. А. Жуковского):

Так женихи говорили, а он, преисполненный страшных

Мыслей, великий осматривал лук. Как певец, приобыкший

Цитрою звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь,

Строит ее и упругие струны на ней, из овечьих

Свитые тонко-тягучих кишок, без труда напрягает —

Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он.

Крепкую правой рукой тетиву потянувши, он ею

Щелкнул: она провизжала, как ласточка звонкая в небе.

Дрогнуло сердце в груди женихов, и в лице изменились

Все — тут ужасно Зевес загремел с вышины, подавая

Знак; и живое веселие в грудь Одиссея проникло:

В громе Зевесовом он предвещанье благое услышал

^[141]

.

Натянутая струна/тетива роднит художника с героем, свидетельствуя, что их торжество желанно небесам^[142]. А богатство опущенных, но подразумеваемых интертекстуальных смыслов повышает степень синекдохичности образа, делая тетиву образцовым эмблематическим тропом, — в духе известной формулировки Пастернака о метафорике как программной «скорописи духа»^[143]. Более того, уже в древнегреческой философской традиции, от Гераклита до Платона и далее, лук и лира служили хрестоматийным воплощением гармонии как единства противоположностей^[144], к чему, по-видимому, отсылает непосредственно строка об игре и муке, а в более общем смысле — разрабатываемая на протяжении всего текста диалектика одновременно абстрактной и конкретной сути.

Действительно, синекдохический финал примиряет противоположные установки на голую суть законов, начал и инициалов и на живое чудо дрожащих жилок. Метания между поисками абсолютов и беззаконьями страсти венчает диалектический синтез — эмблема воплощенной мощи, остановленной в ее потенциальном порыве. При этом очевидно, что стихотворение в целом вовсе не соответствует идее некой кристально ясной сути. Это не восемь строк о ее свойствах, не выжимка, а причудливый, не без извилин и нечаянностей, лирический сюжет (путь) длиной в десять строф. Более кратким и стройным стихотворение на тему о сложной системе уравнений, связывающих вневременную платоновскую суть с ее преходящими манифестациями, разнообразной человеческой ограниченностью и призванной преодолеть всю эту смуту творческой силой, быть и не могло.

Три переклички между «Доктором Живаго» и стихами до 1940 года^[145]

1