Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Поэтический ответ Пастернака Цветаевой был иным, более завуалированным, и в то же время более монументальным. Виктория Швейцер упоминает три стихотворения с 1926 по 1928 год [Швейцер 2002: 332]. Одновременно с этим скрытый образ Цветаевой угадывается и в некоторых более крупных работах Пастернака, как, например, героиня Мария Ильина в «Спекторском», многим напоминающая Цветаеву [Rayevsky Hughes 1971: 219]. И, как уже упоминалось, И. Бродский отмечает, что в цикле из двух стихотворений «Магдалина» из «Стихов Юрия Живаго» Пастернак обращается к Цветаевой [Бродский 1997: 156–186]. Более того, в Цветаевой видят и прототип Лары из «Доктора Живаго» [Поливанов 1992: 52–58].

Анализируя переписку и взаимные посвящения двух поэтов, мы видим, что диалог Цветаевой и Пастернака до и во время их переписки с Рильке основывается на особом осознании своей жизненной роли и поэтической миссии. И если Рильке представлял для них образец идеального поэтического существования, в их общении, эпистолярном или стихотворческом, также часто проскальзывают ноты сомнения относительно места лирического поэта в меняющейся культуре XX столетия. Это сомнение звучит в стихотворениях Цветаевой, посвященных Пастернаку, таких как цикл «Провода» 1923 года, «С моря» и «Попытка комнаты» 1926 года. Оно проявляется в образе вечно странствующего поэта-изгнанника, не находящего покоя в современном мире. Для Пастернака вопрос его собственного существования в новом мире также воплощается в метафоре перемещения – его лирический герой, как и лирическая героиня Цветаевой, также оказывается изгнанником. Фундаментальное различие между мировоззрениями их героев состоит в том, в какой мере они принимают приговор окружающего мира: Пастернак видит маргинальное положение поэта как исторически неизбежное, в то время как Цветаева утверждает свое лирическое «я», отрицая этот мир и помещая поэта «по ту сторону добра и зла». В то же время оба поэта унаследовали от своих непосредственных предшественников – символистов – веру в некий «принцип непрестанного горения»[78], ощущение, что на поэта возложена миссия эпохального значения[79]. Именно так Пастернак характеризует значимость роли поэта в посвященном Цветаевой стихотворении, используя образ «горения»: «Он вырвется, курясь, из прорв / Судеб, расплющенных в лепеху, / И внуки скажут, как про торф: / Горит такого-то эпоха» [Пастернак 2004, 1: 214].

Цветаева, в свою очередь, называла себя «световым оком», глазом поэта, одновременно озирающим и освещающим мир [Цветаева 1994, 3: 119]. Это противоречие между маргинальностью положения поэта и острым осознанием себя миссионером эпохи становится центральной темой диалога Цветаевой и Пастернака 1920-х годов. Адресованный Пастернаку цикл «Провода» точно отражает напряжение, вызванное изначальным противоречием роли и положения поэта [Цветаева 1994, 2: 174–182]. Сама структура «Проводов», основанная на бинарных оппозициях, столь характерных для творчества Цветаевой, передает это напряжение[80]. Склонность к отчаянию и самоуничижению со стороны поэта постоянно стоит бок о бок с утверждением силы и независимости и достигает кульминации в звенящем провозглашении недосягаемого положения поэта в последнем стихотворении цикла.

Эротическая образность «Проводов» служит утверждению исключительности жизни поэта. Первое стихотворение цикла – мелодичное оплакивание отъезда любимого. Оно объединяет образы из греческих мифов – Атланта, Ариадну, Эвридику, таких привычных для поэтики Цветаевой, – с элементами современной цивилизации – проводами и телеграфом:

Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
По аллее
Вздохов – проволокой к столбу —
Телеграфное: лю – ю – блю…

[Цветаева 1994, 2: 174].

Дихотомическая природа этого цикла становится очевидной уже в первой строфе. Лирическая героиня посылает уехавшему возлюбленному свой прах, выпевая при этом сладкозвучную и чарующую мелодию. Она шлет свою песнь, свои вздохи и жалобы в мелодичных словах, выделяя их акустически с помощью растянутых слогов. В первой строфе это глагол «л – ю – блю», во второй – «про – о – щай», за которым следует парономастическое «про – о – стите», за ним идет рифма четвертой строфы: «сли – лись, ве – ер – нись». В пятой это горькое «жа – аль», напоминающее о «жале», о змее, укусившей Эвридику в ногу, отчего она умерла. В последней строфе за обреченным «у – у – вы» следует незавершенное «не у —», – оно звучит как эхо, но можно предположить за ним недосказанное «не уезжай», рифмующееся с «жаль». Чудесная мелодия, повторяемая эхом, завершается укоряющим «обернись», аллюзией на историю Орфея, обернувшегося и навечно потерявшего Эвридику[81].