Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

В первом стихотворении цикла переплетение мифа и реальности, жалобы и желания создает двойственный поэтический мир. Хотя в нем превалирует настроение оплакивания, присутствуют в нем также и противоречивые оттенки – нежность жалобы, упрек в слове «обернись», добавляющие элемент обольщения.

Второе стихотворение усугубляет чувство одиночества и отчаяния первого, однако здесь читатель ощущает и свойственную Цветаевой склонность скрываться в иной реальности, в «других пространствах»:

Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды
И в рифмы сдавленные… Сердце – шире!
Боюсь, что мало для такой беды
Всего Расина и всего Шекспира!

[Цветаева 1994, 2: 175][82]

.

Уже первая строфа с отчаянием говорит о страданиях лирической героини, которых не превзойти даже трагедиям Расина или Шекспира. Вторая приравнивает уехавшего возлюбленного к Ипполиту и Тезею. И Федра, и Ариадна были трагически и безответно влюблены, к этой теме Цветаева позже обратится в своих одноименных трагедиях [Цветаева 1994, 3: 574–686].

Во второй строфе глагол «плакать» повторяется дважды, и слезы мифической Ариадны – словно ответ на плач лирической героини в последней строфе:

О, по каким морям и городам тебя искать?
(Незримого – незрячей!)
Я проводы вверяю проводам,
И в телеграфный столб упершись – плачу

[Цветаева 1994, 2: 176].

Слезы и жалобы, на которые первая строфа лишь намекает, здесь слышны в полную силу. В то же время нереальная, нематериальная природа связи между героиней и ее возлюбленным также становится очевидной благодаря аллитерационной и семантической связи «незримого – незрячей». Она доверяет прощание проводам, которые в следующем стихотворении приобретут определение «лирические» – эти метафорические агенты поэзии, связывающие героиню и ее уехавшего возлюбленного. Более позднее признание в письме Пастернаку в нелюбви к этому миру: «Как я не люблю этого – как обижена в этом»[83], – получает самую красноречивую иллюстрацию в образе плачущей женщины, опершейся о телеграфный столб, а ее стихи уносятся по «лирическим проводам».

Два следующих стихотворения цикла во многом составляют бинарную оппозицию, хотя используют схожие образы. Во «Все перебрав и все отбросив» [Цветаева 1994, 2: 176], третьем стихотворении «Проводов», лирическая героиня поглощена собственной страстью, и, кажется, сила ее желания способна везде настигнуть того, на кого она направлена. Однако в следующем стихотворении «Самовластная слобода / Телеграфные провода!» [Цветаева 1994, 2: 177] мы видим, как страсть обращается растерянностью и отчаянием, напоминая о плачущей женщине из второго стихотворения цикла.

«Все перебрав и все отбросив» вводит тему поэтессы-ворожеи, которая хочет опутать возлюбленного невидимой и неосязаемой сетью. Между последними двумя строками четвертой строфы и шестой, финальной строфы есть ясная семантическая и синтаксическая связь: «Столь явственно и повсеместно / И длительно тебя вяжу. […]. Весною стоков водосточных / И проволокою пространств» [Цветаева 1994, 2: 176].

Между этими четверостишиями – выражение предельной страсти, такой характерной для отношений Цветаевой с теми, кого она любила: «Мои неизданные вздохи / Моя неистовая страсть» [Цветаева 1994, 2: 176].

Повторяющееся местоимение «мой» придает ее голосу самодостаточность и превосходство. В стихотворении нет явных мифологических образов, однако есть скрытая метонимическая связь между глаголом «вяжу» и клубком нити Ариадны, который вывел Тезея из лабиринта.

Четвертое стихотворение «Самовластная слобода / Телеграфные провода!» – словно крик страсти и отчаяния:

Вожделений – моих выспренных,
Крик – из чрева и на ветр!
Это сердце мое, искрою
Магнетической – рвет метр

[Цветаева 1994, 2: 177].

Образы этого стихотворения во многом схожи с третьим – провода и столбы становятся проводниками поэтических откровений. В то же время голос поэта здесь теряет свою силу. Он становится голосом боли. Стихотворение начинается страстными восклицаниями, выражением физической жажды, «криком из чрева». Однако поэт должен разрешить противоречие между страстью и законами поэзии. «Метр и меру?» – вопрошает она, возможно, отсылая к знаменитому изречению Гёте о законах классической поэзии: «Лишь в чувстве меры мастерство приметно» [Гёте 1975, 1: 251]. То, как безжизненный, метрически выверенный стих побежден лихим, свободно летящим во времени (в четвертое измерение) свистом, показывает нам иконоборческую природу героини, ее страстное отрицание норм: