Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Через дыхание – в час твой хриплый,
Через архангельского суда
Изгороди! – Все уста о шипья
Выкровяню и верну с одра!
[…]
Через дыхание… (Перси взмыли,
Веки не видят, вкруг уст – слюда…)
Как прозорливица – Самуила
Выморочу – и вернусь одна

[Цветаева 1994, 2: 178].

В зловещем уподоблении себя библейской ворожее Цветаева ссылается на образ колдуньи, вызвавшей по просьбе царя Савла дух мертвого пророка Самуила, который предсказал Савлу потерю трона и гибель. У ворожеи Цветаевой нет иного выбора, кроме как вызвать дух возлюбленного, раз в этом мире ей отказано в любви: «Ибо другая с тобой […]» [Цветаева 1994, 2: 179]. В мире ином у провидицы нет препятствий: «Есмь я и буду я, и добуду / Губы – как душу добудет Бог […]» [Цветаева 1994, 2: 179]. Множество аллюзий, от библейских до чародейских, призваны показать дарованную лирической героине почти божественную силу[85].

И вновь демонстрируя любовь Цветаевой к контрастам[86], в следующем, шестом стихотворении важность и могущество лирической героини сходят на нет:

Час, когда вверху цари
И дары друг к другу едут.
(Час, когда иду с горы):
Горы начинают ведать

[Цветаева 1994, 2: 179].

Образность этого стихотворения напоминает ее более ранние стихи из цикла «Вифлеем», адресованные другому поэту, Александру Блоку: «Три царя / Три ларя / С ценными дарами» [Цветаева 1994, 2: 74]. Новозаветные мотивы трех волхвов, едущих с дарами через гору, с которой спускается героиня, очевидно причастная к этому волшебству, но уже не центр его и не та, кому предназначена их дань, явственно снижают значимость лирической героини. В то же время тут вновь задействован знакомый двойственный процесс мифологизации и очеловечивания. В этом стихотворении двойное присутствие героини как человека и как библейского персонажа, наделенного сверхъестественной силой, придает ей черты пророчицы, дает ей дар провидения – «души начинают видеть» [Цветаева 1994, 2: 179], что вновь говорит о ее непрерывном диалоге с «посвященными», другими поэтами или родственными душами[87].

Этот диалог продолжается и в седьмом стихотворении, где возлюбленный неожиданно оборачивается братом, другом и гостем:

В час, когда мой милый брат
Миновал последний вяз
(Взмахов, выстроенных в ряд),
Были слезы – больше глаз.

В час, когда мой милый друг

Огибал последний мыс
(Вздохов мысленных: вернись!),
Были взмахи – больше рук.
[…]
В час, когда мой милый гость…
– Господи, взгляни на нас! —
Были слёзы больше глаз
Человеческих и звезд
Атлантических

[Цветаева 1994, 2: 178–179].

Здесь героиня предстает невероятно уязвимой, в особенности по сравнению с ее прежним властным образом пророчицы. В то же время вновь появляется мотив всесокрушающего горя, и она теряет последнюю видимость самообладания. Обессиливающее горе физически ощутимо, этот распад сродни смерти Орфея, разрываемого на части Менадами[88]:

Точно руки – вслед – от плеч!
Точно губы вслед – заклясть!
Звуки растеряла речь,
Пальцы растеряла пясть

[Цветаева 1994, 2: 180].

Здесь, точно так же, как и в шестом стихотворении цикла, «я» лирической героини практически отсутствует, но проявляется через метонимические ассоциации. Эротическая тема, столь явная в первых пяти стихотворениях цикла, вновь возникает в восьмом темой разлуки, преобразующейся в тему ожидания:

Терпеливо, как щебень бьют,
Терпеливо, как смерти ждут,
Терпеливо, как месть лелеют —

Буду ждать тебя (пальцы в жгут —

Так Монархини ждёт наложник)
Терпеливо, как рифмы ждут
Терпеливо, как руки гложут

[Цветаева 1994, 2: 180].

Заметная и ранее андрогинность лирической героини появляется вновь в строке «так Монархини ждет наложник», где объектом метонимического переноса неожиданно становится раб мужского пола. В последних строфах опять возникает мотив собственнического желания обладания:

И домой:
В неземной —
Да мой

[Цветаева 1994, 2: 180].