Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Каждый ангел ужасен. И все же, горе мне! Все же
Вас я, почти смертоносные птицы души, воспеваю.
Зная о вас

[Рильке 2002: 10].

Ощущая уязвимость человеческого существования, поэт находит утешение в одиночестве, во внутреннем переживании своего опыта:

Siehe, ich lebe, Woraus? Weder Kindheit noch Zukunft
werden weniger […] Überzähliges Dasein
entspringt mir im Herzen.

(9-я Элегия) [Rilke1996, 1: 229].

Видишь, я жив. Отчего? Не убывают ни детство,
Ни грядущее. В сердце моем возникает
Сверхсчетное бытие

[Рильке 2002: 44].

В «Дуинских элегиях» Рильке успешно противостоит «культуре смерти». В «Сонетах к Орфею» «интернализация» доходит до состояния безмятежности, и поэт воспевает свое особое положение. Во втором сонете это одинокое внутреннее утешение приобретает вид юной девушки, устроившей себе ночлег в ушной раковине поэта:

Und fast ein Mädchen wars und ging hervor
aus diesem einigen Glück von Sang und Leier
und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier
und machte sich ein Bett in meinem Ohr.
Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf

[Rilke1996, 2: 241].

Почти что девочка… Нежнейший звон,
слиянье песни медленной и лиры.
Весенний зов и все блистанье мира
вошли в меня, в мой слух и полусон.

Я ложем стал. А это все во мне

покоилось: все дали, ароматы —
все, что настигло, вторглось внутрь когда-то
и ожило в дремотной глубине

[Рильке 2002а: 23].

Абсурдный на первый взгляд образ показывает, по сути, как далеко ушел поэт по пути развития своей поэтической восприимчивости. Если в «Записках Мальте Лауридса Бригге» поэт учился видеть («ich lerne sehen»), то бесплотный образ юной девушки в ушной раковине поэта намекает на совершенство его слуха, на тончайшую настройку для улавливания жизни. «Сонеты к Орфею», таким образом, опережают «Дуинские элегии» на пути борьбы поэта с «культурой смерти», демонстрируя своего рода внутреннюю передышку, не находящую места в элегиях. Особенно это заметно в последней строфе последнего сонета:

Und wenn dich das Irdische vergass,
zu der stillen Erde sag: Ich rinne.
Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin

[Rilke 1996, 2: 272].

О тебе забудет мир земной —
камню тихому шепни: теку я.
Быстрому ручью скажи: я есть

[Рильке 2003a: 106].

Сонет написан как апострофа – наставление далекому другу. Убедительное «я eсть», брошенное в лицо равнодушию мира («wenn dich das Irdische vergass») красноречиво говорит о позиции поэта.

Орфей воплощает роковую комбинацию Эроса и смерти. Певец любви, он теряет возлюбленную Эвридику, попадающую в Аид. Дух Орфея присутствует и в элегии, посвященной Цветаевой, хотя и в несколько измененном воплощении. Герой сонетов обретает мир внутри себя, в то время как скрытый в «Элегии Марине» Орфей – тот, кто обернулся, тем самым приговорив себя к вечным одиноким странствиям. «Er hat sich umgewendet» [Rilke 1996, 1: 503] («Он обернулся», как говорит Гермес Эвридике в стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», написанном Рильке за 22 года до «Элегии Марине» [Rilke 1996, 1: 500–503]). Таким образом, в данной элегии Рильке возвращается к образу своего более раннего Орфея, обреченного на безутешные страдания.

«Элегия Марине Цветаевой-Эфрон» написана свободным двустишием, напоминая по форме «Дуинские элегии», но заметно отличаясь по тону[170]. Однако «уверенное спокойствие» тона элегии, отмечаемое ранними исследователями Рильке, в действительности утверждает здесь вечную неуверенность существования одинокого поэта[171]. В терминологии Фрейда, «Элегия Марине» воплощает орфическую борьбу между Эросом и смертью, приводящую к отрицанию возможности гармонии в этом мире. Как и Цветаева в поэмах «С моря», «Попытка комнаты» и «Новогоднее», Рильке изобретает «язык отсутствия», исключающий земную привязанность или союз. Ключевая разница между двумя поэтами в том, что отрицание мира у Рильке неизбежно ведет к поэтике «интернализации» – в отличие от цветаевского триумфального ухода в «другой мир» чистой поэзии.