Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Эротический подтекст «Элегии Марине» достаточно очевиден. Рильке обращается к своему адресату как к далекой возлюбленной, используя завуалированно эротические образы женского тела: «Wellen Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel» («Волны, Марина, мы море! Бездны, Марина, мы небо!»). Союз двух поэтов представлен в начале «Элегии» в пасторальном единении с природой:

Erde, Marina, wir Erde, wir tausendmal Frühling, wie Lerchen,
die ein ausbrechendes Lied in die Unsichtbarkeit wirft.

[Rilke 1996, 2: 405–406].

Мы – земля, Марина, мы тысячекратно весна.
Песня, как жаворонков, нас в невидимое извергает

[Рильке 1971: 355].

И далее, используя природные метафоры, Рильке называет адресата женским цветком («weibliche Blüte») и шепчет об обнимающем ее ночном воздухе. Он намеренно помещает эти строки в скобки, словно вводя новую тему чувственности:

(O wie begreif ich dich, weibliche Blüte am gleichen
unvergänglichen Strauch. Wie streu ich mich stark in die Nachtluft,
die dich nächstens bestreift)

[Rilke 1996, 2: 406].

(Как я тебя понимаю, расцветшая женственным цветом
На нетленном кусте моем! Как я распыляюсь
Ветром ночным, который к тебе прикоснется!)

[Рильке 1971: 356].

Эта гармония чувств возвращает к «Сонетам к Орфею», отсылая к напоминанию о вечном повсеместном присутствии поэта:

Errichtet keinen Denkstein. Lasst die Rose
nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn.
Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose
in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn
um andere Namen. Ein für alle Male
ists Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht

[Rilke 1996, 2: 243].

Не ставьте памятника. Пусть лишь роза
ему подарит новый свой бутон.
Орфей – живой. Его метаморфозы
везде, во всем, во всех названьях – он.
Где песня, там – Орфей

[Рильке 2002а: 27].

В «Элегии Марине» Эрос отчетливо связан с Ars Poetica, и вдохновляющий поэта образ «weibliche Blüte» занимает значительное место в поэтике Рильке. Для него женственность тесно связана со способностью к творчеству, самый акт творения является женским опытом: «das tiefste Erleben des Schafef nden ist weiblich […]», – говорит он в 1904 году, задолго до переписки с Цветаевой [Rilke 1950, 1: 47][172]. Здесь уместно будет вспомнить приведенные в первой главе слова Пастернака, обращенные к Цветаевой, где он утверждает, что как творец он обладает мириадой женских черт[173], а также описание Рильке Цветаевой как «ein Muttersohn»[174].

Модернистское представление об андрогинной природе мужского творческого дара можно объяснить через понятие нарциссизма и нарциссического либидо, становящегося объектным либидо [Freud 1961: 69]. По мнению некоторых исследователей, черты андрогинности в творчестве Рильке могли сложиться под влиянием версии мифа о Нарциссе, в котором фигурирует его сестра-близнец [Simenauer 1953: 637][175]. Согласно мифу, после ее смерти Нарцисс утешался, глядя на свое отражение в воде и представляя, что это его любимая сестра. Нигде в творчестве Рильке идея женского творческого начала, почти андрогинного, не проявляется с такой очевидностью, как в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» [Rilke 1996, 3: 453–635]. Череда героинь романа – поэтесса Луиза Лаббе, португальская монахиня Марианна Алькофорадо и музицирующая дворянка Гаспара Стампа – все испытывают несчастную любовь, трансформируя переживания в плодотворный творческий опыт, в письма, литературу и живопись. Искусство как бы поглощает объекты их любви, и женщины становятся самодостаточными творцами: им больше не нужна любовь извне, способность любить становится ключом к художественному творчеству. Удивительно, как эти персонажи романа Рильке 1910 года согласуются с философией любви Цветаевой, с их типично цветаевской сублимацией эмоционального и эротического опыта в творчество[176].