Поэты XVIII века

Призыв воспевать «любовны узы плачевным голосом» не был услышан поэтами. Да и сам Сумароков долгие годы не писал элегий. Перелом в истории этого жанра наступил в 1759 году, когда автор «Эпистолы» написал цикл элегий. Вслед за ним выступили его ученики и последователи. Херасков, Ржевский, Нарышкин, а затем и другие поэты — Козельский, Аблесимов, Попов. 1760-е годы (до 1772) — это годы расцвета «плачевных стихов» (в печати появилось более ста элегий) и одновременно их кризиса — к концу десятилетия уже явно обнаружилась исчерпанность жанра. В последние тридцать лет века талантливые поэты разных направлении уже не писали элегий. Элегия исчезла из поэзии (около десятка элегий, напечатанных в журналах, эпигонских по своей сути, о счет не идут). Любовное печальное чувство нашло свое выражение в песне, затем в анакреонтической оде. Возрождение элегии произошло лишь в начале XIX века на иной, романтической основе.

В чем причина такой краткой жизни элегии XVIII века, жанра, который в первые десятилетия нового столетия открывал громадные возможности выражения духовного богатства личности многих поэтов, позволял им создавать неувядаемые шедевры русской лирики (Жуковский, Батюшков, Пушкин, Баратынский, Лермонтов)? Ответ на этот вопрос следует искать в самой философско-эстетической системе классицизма. Именно судьба элегии с особой наглядностью проявляет противоречивость нормативной поэтики.

Определяя особенность и черты этого жанра, Буало в своем «Поэтическом искусстве» опирался на опыт великих элегиков античности — Овидия и Тибулла. Отсюда и широта мотивов декретируемого им жанра: скорбь по умершему («Элегия, скорбя, над гробом слезы льет»), горе и радости любви («Она рисует нам влюбленных смех и слезы, И радость, и печаль, и ревности угрозы»). Глубокая искренность элегий античных поэтов обусловила и требование Буало — описывать «правдиво страсть»: «Элегия сильна лишь чувством натуральным», в элегии нужны «любви слова живые».

Все эти требования обобщали свойства глубоко личной элегии римских поэтов. Но они приходили в противоречие с эстетическим кодексом классицизма, искусства антииндивидуалистического, которое не допускало, чтобы лирические жанры стали зеркалом души поэта, чтобы они запечатлели его неповторимую личность. Потому практически выполнить рекомендации Буало было невозможно. И не случайно французский классицизм не создал образца элегии — им по-прежнему оставались элегии Овидия и Тибулла.

Сумароков попробовал преодолеть это противоречие, следуя по пути не римских поэтов, но... графини Делясюз. Он ограничил тематику элегий, сведя ее к воспеванию только «любовных горестей». Сами эти «горести» так же строго регламентированы: разлука, неразделенная или несчастная любовь (мешают любящим какие-то не названные препятствия). Содержанием элегии становились жалобы героя, рассказ о тех чувствах, которые должны испытывать действующие лица стихотворения в заданных ситуациях — разлука, неразделенная или несчастная любовь. В «Эпистоле» Сумароков писал: «Любовник в сих стихах стенанье возвещает». Подобные «возвещанья» были своеобразным внутренним монологом. Но этот монолог произносил человек вообще, лишенный индивидуальных черт. Он функционален — ему определена роль «плачущего любовника». Элегия оказывалась моделью заданных чувств. Сумароков не выражает «непритворные чувства», но учит чувствовать, создает образцы любовных страданий. Модель и запечатлела не интимные переживания личности, а науку чувствования. Отсюда холодность и риторичность речи героя, заданность ситуаций и должных, положенных в данном случае переживаний. Герои (он и она) не имеют имен, в элегии нет описания места и обстоятельств события, не указываются причины разлуки, не называются препятствия и т. д.

Поскольку не было «живых слов любви», элегию заполнили штампы — одни и те же мотивы и сюжетные ситуации, одни и те же слова о заранее заданных «стенаниях». Задан был и размер — элегии Сумароков писал александрийским стихом.

Большая часть элегий 1760-х годов писалась по сумароковскому образцу. Но боязнь штампа толкала талантливых поэтов к некоторому усложнению простейших ситуаций, предложенных Сумароковым. Так поступает Ржевский. В одной элегии он соединяет два мотива — разлуку и измену возлюбленной. Усложнение несколько обогащает содержание: сначала появляется рассказ о счастливой любви, но отъезд героя (мотив разлуки) изменил ситуацию — он продолжает любить, а возлюбленная полюбила другого. Появляются упреки в нарушении клятвы любить до смерти. Усложнение ситуаций иногда приводило к драматизации событий — покидая «несклонную», герой другой элегии надеялся, что разлука поможет забыть ее. Но тщетными оказались надежды — он продолжает любить, и «нет горести конца». «Стенания» в элегии («Ничто моей тоски не может утолить...») приобретают новый оттенок: оказывается, «несклонная» не только не любит, но, притворствуя, сознательно мучит его: