Поэты

GriiB dich, Sichel meines Gartens!

GriiB dich, lichter Trauerbote,

GriiB dich, Tauestranensammler,

GriiB dich, Wecker aller Toten,

GriiB dich, Feuerheld des Grabes!

Singt die sieben letzten Worte,

Singt sie mir, ihr grauen Schwalben!

Singt ihn mir, den Schild des Todes,

Singt den Held des Unterganges!

(«Привет тебе, о кровавое солнце смерти, привет тебе, о исполин погибели, привет тебе, о Спаситель в терновом венце, привет тебе, серп моего сада!

Привет тебе, о светлый вестник скорби, привет тебе, о собиратель слезинок росы, привет тебе, о пробудитель всех мертвых, привет тебе, о пламенный исполин гроба!

Пойте семь последних словес[232], пойте их мне, серые касатки! Пойте мне его, щит смерти, пойте исполина погибели!»)

Это надгробное рыдание, с уму непостижимой точностью воспроизводящее очень глубокие слои мифологической образности, и притом за полтора столетия до времен, когда войдет в обиход слово «архетип»; это юродивое, бредовое причитание о кровавом солнце смерти в терновом венце распятого Христа, о серпе, который пожнет все цветы в саду, о небесном исполине, торжественно движущемся в славе заката к своей погибели, вложено в строки редкой властности, неумолимой уверенности. С детским испугом — чтобы так пугать нас, надо до смерти испугаться самому, — соседствует точнейший расчет, заставляющий вспомнить замечание Гвидо Гёрреса, что слова слушаются Брентано, как мячик, непременно возвращающийся в пославшую его руку[233]; например, очень важное, очень весомое слово «Tauestranensammler» нарушило бы своей неожиданностью и своей тяжестью равновесие четверостишия, если бы не было подготовлено в предыдущей строке фоникой корня «Trauer-». Самые звуки словно налиты жуткой силой. Древняя, как человечество, стихия вопля и ритуального плача, безличная, как и полагается стихии, соединена с только–только открытой романтиками, неслыханной и противной всем приличиям остротой субъективного. Если бы душевная жизнь Брентано не была очень глубоко потрясена смертью Софии Меро, он бы так не писал; можно посочувствовать современному немецкому поэту Г. — М. Энценсбергеру, резко возражавшему в своей литературоведческой диссертации о Брентано против привычки объяснять поэзию из биографии автора, но все дело в том, что смущающее, тревожащее, неуместное присутствие жизненной реальности входит в состав объективной «поэтологической» структуры, говоря на языке самого Энценсбергера, то есть в состав художественного расчета[234]. Однако, если бы Брентано не штудировал фольклора, мифов, старинных книг, церковных и мирских, он бы тоже так не писал. Безумие личного горя не вызывает сомнений в своей подлинности, но стилизация тоже очевидна; что странно, так это то, что стилизация нас не расхолаживает, даже не успокаивает, напротив, от нее нам делается еще страшнее. Сердечной растраве позволено перейти за все пределы, обнаженная боль справляет свое торжество, пожалуй, даже упивается собой — только надо помнить, что оплачено все это сполна.

Самая первая, дорефлективная читательская реакция — да разве так можно? Затем пора задуматься, что, собственно, означает такой вопрос? То ли совсем простое, немудреное: что поэт делает с нашими нервами? То ли эстетическая укоризна: разве поэзии разрешено так близко подходить к мелодраме, чуть ли не к истерии? Укоризна эта не вовсе лишена смысла — говорил же Жан–Поль Рихтер о «неморальности» душевной смуты в романтическом творчестве; но тому, кто ее выскажет, лучше не быть особенно самоуверенным, ибо достаточно явления Достоевского, чтобы раз и навсегда научить нас, до чего мала может быть внешняя дистанция между мелодрамой и самой великой на свете литературой.