Поэты

Вообще говоря, из романтических предшественников Брентано один Новалис ему «равномощен», как выразилась бы Цветаева. Но ни здесь, ни где–либо еще Новалис не дает ничего подобного тому птичьему щебету, тому избыточному богатству звуков, которым разражается в подобных случаях лирика Брентано. У Новалиса — больше чистой мысли, у Брентано — больше поэзии, то есть действия самой стихии слова, переливающейся всеми красками фонического спектра. Слово «стихия» в данном случае уместно; не многие поэты в такой мере дают языку изливать свою собственную энергию, превращая свой авторский замысел как бы в предлог для прорыва этой энергии. Сказанного не надо понимать слишком буквально, пассивность — лишь момент, диалектически сочетавшийся с творческой стратегией поэта, с тщательной разработкой мгновенных озарений, подчас растягивающейся на многие годы[240]. Рукописи свидетельствуют, что так называемой работы над языком было предостаточно (хотя в применении к Брентано странно пользоваться таким скучным оборотом речи). Но работа эта была направлена не столько на то, чтобы подчинить стихию, сколько на то, чтобы высвободить, расколдовать ее. Отношения между автором и языком здесь настолько стоят под знаком Эроса и присущего Эросу лукавства, что лучше не спрашивать, кто кого ведет и кто за кем следует. Поэзия Брентано, не будучи «умственной», очень умная, умная именно как поэзия, и в сравнении с ней многие прекрасные немецкие стихи прославленных поэтов кажутся немного простоватыми; но ум ее — как бы женский ум, сильный не логикой, а почти устрашающей догадливостью, гибкостью и чуткостью. К теориям, как философским, так и литературным, Брентано относился с инстинктивным недоверием, резко выделявшим его среди романтических умников. «Врата философской абстракции, — сознавался он без особого огорчения, — для меня закрыты»[241]. И еще «Самая лучшая теория искусства всегда кажется мне нарочитой и недостаточной»[242]. Зато у него были такие руки, что слова шли в них сами, как приручаемые и приманиваемые твари Божьи.

Мы уже не раз упоминали самую непосредственно–чувственную, а потому самую «стихийную» сторону стихии слова у Брентано — игру звуков. Этого соловьиного щелканья согласных и завораживающего пения гласных абсолютно не с чем сравнить в немецкой поэзии той поры, как и времен, непосредственно ей предшествовавших. Лишь гораздо дальше, в народной песне и в забытом наследии барокко (то и другое было для Брентано предметом серьезного изучения), имелись задатки, которые, однако, еще надо было много развивать и усиливать, чтобы довести до такой концентрации.

Уже через несколько лет после того, как немецкий поэт сойдет в могилу, в далекой Америке ничего о нем не знающий Эдгар По изобретет звуковую технику «Улялум» и «Колоколов», которая постепенно станет европейской сенсацией и найдет многочисленных подражателей — вплоть до Бальмонта. Но как раз здесь стоит задуматься о различии. Говоря ненаучно, мастерство Брентано отличается от виртуозности и «техничности» По, как умение наездника, не только ладящего со своим конем, а прямотаки срастающегося с ним в одно целое, от схем инженера, вычисляющего эффект. Чтобы выжать из звуков речи все, что мыслимо, По как бы выделяет фонику в неестественной химической чистоте, пренебрегая иными факторами речевой «музыки» — стилистцческой стереоскопичностью, лексической характерностью слова. Молодой Мандельштам сказал о нем: «Значенье — суета, и слово — только шум, // Когда фонетика — служанка серафима»[243]; о «серафичности» можно было бы поспорить — она явно имеет больше касательства к бальзаковской Серафите, чем к шестикрылым существам Библии, — но слово у По действительно редуцировано до шума, и притом не в результате просчета, а в порядке эффективного осуществления замысла, проведения программы. Лексика выровнена, приведена к одному знаменателю, чтобы служить простым фоном демонстрации звуковых достижений. Недаром этот поэт — едва ли не единственный, кого мог вполне адекватно переводить Бальмонт; Брентано был бы ему не по зубам. Чтобы оценить дистанцию, достаточно вспомнить наугад несколько строк из брентановской вариации на тему народной песни о цветах, которые скосит смерть («Es ist ein Schnitter, der heiBt Tod…» — «Есть жнец, который зовется Смерть…»), где игра звуков совершенно неотторжимо связана с контрастами народных и латинских ботанических обозначений, вообще слов обычных и редкостных, а в конечном счете — с напряжением между фольклорной интонацией и тонкостями романтического психологизма («das hoffende Ranken der kranken Gedanken» — «всуе надеющиеся побеги больных мыслей»), приведенными, однако, в некую парадоксальную гармонию с унылым простосердечием старинной песни:

Du himmelfarben Ehrenpreis,

Du Traumer, Mohn, rot, gelb und weiB,

Aurikeln, Ranunkeln,

Und Nelken, die funkeln,

Und Malven und Narden

Braucht nicht lang zu warten…