Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки

«То, что сегодня выставляется в европейских магазинах и художественных салонах, есть не что иное, как механические копии, свидетельствующие о разжижении мозгов. Эти полотна лишены какого-либо духовного содержания и больших чувств, они банальны, никому не нужны и неумны… То, что сегодня именуется „революцией“ в искусстве, это несчастье, а не революция. Клянусь Богом (которого нет), пройдешься сейчас по так называемым „революционным“ выставочным залам в больших городах, где висят тысячи полотен, муторных, бесцветных, путаных, достойных сожаления, пережевывающих религиозные сюжеты, которые были мертвы уже пятьсот лет назад, — и поневоле подумаешь, что через несколько лет эти позорные свидетельства слабоумия будут выбрасывать из окон и публично сжигать». Право, вспоминаются страстные ниспровергатели «буржуазного (?) модернизма» — от угрюмых и чаще всего невежественных агитаторов-пропагандистов соцреализма до, ну, скажем, умного, одаренного, чрезвычайно образованного, но совершенно нетерпимого ко всему, что выходит за границы классики, М. А. Лившица.

Все это может показаться то ли особенностью личного вкуса, то ли парадоксом, то ли, наконец, просто избирательностью зрения: Мейерхольд представляется революционером, а Клее, напротив, декадентом, глубоко не созвучным устремлениям эпохи.

Но мне хотелось бы видеть в этом странном противоречии нечто большее, нежели причуду вкуса или эпатаж… На это предположение наводит, между прочим, отклик Крлежи на виденный им в Загребе (еще до поездки в Москву) спектакль МХАТ по чеховским «Трем сестрам». Вот что он писал тогда: «Думаю, пока жив, не забыть мне мгновений, когда Книппер-Чехова нервно зажигала спички и тушила их, смеясь и плача… Дивная женщина, она смеялась и ломала спички, в то время как Вершинин говорил ей о любви… „Три сестры“… Серо-коричневые, грязно-пепельные, мутные российские сумерки, сумерки российской провинции, арцыбашевской, чеховской, с ее калошами, керосиновыми лампами и грязью на лицах, сумерки, когда двое несчастливых, недовольных жизнью людей могут сесть в темной комнате на диван и соединить свои руки, и сердца их бьются учащенно, а с улицы доносятся голоса, далекие и глухие, гаснущие и замирающие… Да, то были великие, по-настоящему интимные, торжественные мгновения театра, когда разверзается пространство, и все реальное куда-то исчезает… Книппер-Чехова ломала спички — это было впечатление настолько сильное, что зритель невольно начинал нервно хрустеть пальцами, и кровь приливала у него к голове…»[430]

Да, это уже совсем не «кабинетное творчество Станиславского» и не «плаксивая драма Антона Павловича».

Между столь вызывающими противоположностями тайно шевелится проблема — самая, по-моему, тяжелая проблема, которая всегда возникает перед искусством, когда оно начинает испытывать потребность в новом языке.

Это мука Януса, который глядит в разные стороны (в данном случае назад и вперед) и не может свести взгляд в фокус.

То есть, авангард как раз решал эту проблему с решительностью Гордия, объявляя все минувшие эпохи мертвыми.

Но авангард — это разведка боем либо порою просто культурное варварство, ему на смену приходит искусство высокого модерна, и у него даже тезис звучит иначе. А точнее — прямо противоположным образом.

«Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!» — такова футуристическая экстрема Маринетти.

«Не только лучшие, но даже самые характерные, индивидуальные черты в творчестве поэта зачастую проступают именно там, где наиболее решительно заявляют о своем бессмертии давно умершие классики», — таково кредо Т. С. Элиота, которого и самого в свое время сочли по недоразумению авангардистом и даже лидером всемирного авангарда и который острее других выразил то напряжение, что существует в искусстве между каноном и динамикой движения вперед.

Сальвадор Дали ту же, собственно, мысль выразил в форме парадокса, заметив, что самым верным последователем Леонардо в XX веке является Пикассо.

Той же неразрешенной, да и неразрешимой, наверное, проблемой мучался, как мне кажется, и Мирослав Крлежа, что уже само по себе свидетельствует о масштабе его художественной личности. Это ясно ощутимо в его экспрессионистских пьесах, тесно связанных с театром Ибсена, и это подспудно ощутимо в его мемуарной прозе со всеми ее не случайными противоречиями и сдвигами в оценках.

Таков контекст.

Тех же, кого интересуют подробности, отсылаю к исчерпывающему комментарию и статье Сергея Романенко.

Николай Анастасьев

«СЛОЖНО С ВАМИ, ТОВАРИЩ КРЛЕЖА!» (История легального диссидента)