Поэзия Бориса Пастернака

Лирическое пространство в стихах Пастернака всегда структурно. Реальное пространство срывается с места, рвется на клочки, мелькает. Или дается совмещение разных пространственных планов, они проникают друг друга, «обмениваются» деталями и качествами. Основа сближения более или менее очевидна: миражные видения Арктики - и сполохи глаз любимой («Мой друг, мой нежный...»); сотни верст разлуки - и поверхность стола перед глазами («Мой стол не столь широк...»). Только основным сближением дело не исчерпывается, дано такое обилие пересечений и связей, что иная строфа Пастернака потребует нескольких страниц разбора, если вознамериться размотать весь клубок. Делать этого не надо: Пастернак, надо полагать, не «взвешивал» по отдельности каждую составную и не «складывал» их в образ. У него действуют все пять чувств сразу, залпом - «пять зеркал» как одно. И не последнюю роль играют темп, ритм, тональность, созвучия - средства «музыкального» воздействия.

В заключительном стихотворении цикла музыка становится темой, и здесь впрямую, уже на тематическом уровне, утверждается ее универсальная, гармонизирующая роль.

Рояль дрожащий пену с губ оближет.

Ух, какой рояль - как зверь, как волна морская! Пастернак вообще начинает очень энергично, но трудно сразу вспомнить другой зачин, столь же экспрессивный, как здесь. Разве что: «Грудь под поцелуи, как под рукомойник!» - «Воробьевы горы» в «Сестре».

Итак:

Рояль дрожащий пену с губ оближет.

Тебя сорвет, подкосит этот бред.

Ты скажешь: - милый! - Нет,- вскричу я,- нет!

При музыке?! - Но можно ли быть ближе.

Чем в полутьме, аккорды, как дневник, Меча в камни, комплектами, погодно?

Музыка и разделяет и сближает. «При музыке» неуместны житейские объяснения (пусть даже музыкой же вызванные), но сама она и проникнута напряжением жизни («бред»), и разрешает это напряжение. За сценой у рояля встает Другая сцена, дорисовывающая ситуацию: летят в камин тетрадочки дневников, год за годом («погодно») запечатлевшие пережитое. Сжигается прошлое. Превращенное в музыку, оно про-листывается еще раз, но уже на новом жизненном рубеже:

О пониманье дивное, кивни. Кивни, и изумишься! - ты свободна.

Какое все-таки противоестественное занятие - разбирать лирические стихи. Чуткий читатель сам поймет, а нечуткому - как ему объяснить это легкое, почти незаметное, но такое важное передвижение смысла с абстрактного слова «пониманье» (в контексте музыки как высшего начала) на очень в сюжетном плане конкретное «ты свободна». По цепочке «дивное» - «кивни» - «изумишься» общее перетекает в частное, но при этом не теряет себя, не подменивается, а получает еще больший смысл от полновесного слова «свободна». Конкретно оно относится к героине, но становится опорным для целого стихотворения.

Стихотворение, конечно же, несводимо к жанровой, характерной сцене прощания. Да и реальна ли она, эта сцена? Диалогический обмен репликами - это воображаемый, возможный диалог (ты скажешь, я вскричу). Стихотворение насквозь монологично, слитно, и монолог течет поверх спора, он взял из спора лишь полярность точек напряжения. История отношений героев «досказана» до конца и даже с выходом в будущее, но гораздо важнее итог внутреннего, мировоззренческого содержания. Чувство неотвратимости, предопределенности и широта свободного взгляда на жизнь совмещаются на трагедийном уровне:

Я не держу. Иди, благотвори. Ступай к другим. Уже написан Вертер, А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить.

Выше эти стихи приведены как пример вторжения эпохи, современности в субъективную лирическую ситуацию. Все так, только отметим особый, «пастернаковский» характер этого вторжения - через присоединительную конструкцию, через поясняющее, по существу придаточное предложение. Гетевский Вертер (классический образец претворения жизненной драмы в высокое искусство) и реальный трагизм современности, «наших дней» потесняют своим масштабом, ставят на место пережитую историю разрыва, но они не посторонний член сравнения - они вошли в текст как внутреннее знание, на волне всеобъемлющей и все понимающей музыки. Заключительный аккорд стихотворения очень трагичен по объективному смыслу своему, но это не переключение темы на что-то другое и тем более не какой-то на что-то многозначительный намек (так порою получается при актерском исполнении стихотворения) - это естественное расширение темы, идущее изнутри и мгновенно охватившее мир. Это выход в общее, а он для Пастернака всегда исцеление, в данном случае от «нательной болезни» обмана.