Поэзия Бориса Пастернака

В письме к С. Д. Спасскому от 29 сентября 1930 года Пастернак говорит, что лирика как форма выражения жизни - это «всегда переменный вид общего языка, какой на пробу и на выбор находишь для своей музыки, когда она к тебе пришла и в тебе осталась». И далее: «Это было делом условным, игрою вкуса, риска, скромности и чего хотите у всех (и у величайших) во все времена. С той только разницей, что этот выбор направлялся жизнью, а теперь он произволен. Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней. [...] Общий тон выраженья вытекает теперь не из восприимчивости лирика, не из пре-обладанья одного вида реальных впечатлений над какими-либо другими, а решается им самим почти как нравственный вопрос...»

«Нравственный вопрос», ответственность за выбор определенного «вида общего языка» есть веление времени. Он, понятно, не мог быть решен для Пастернака стандартизацией содержания и формы. Но Пастернак не принимает и лефовского пути, когда поэтическая энергия направлена на изобретение своеобразных, новых приемов для выражения готовых, общезначимых идей, которые существуют и сами по себе, отдельно от поэзии. Отсюда видимое «безразличие» Пастернака к вопросам формы, о чем он говорит в цитируемом письме. Лирика в поэте «сидит и болеет, потому что не болеть сейчас не может, а как именно внешне выражается эта ее болезнь...- вопрос глубоко второстепенный. (...) Другое дело, если в человеке нечему болеть и область внешнего выраженья всего его исчерпывает. Такой прав во всех своих ошибках. Органического чуда объективности он никогда не переживал... Он был орнаментом, в лучшем смысле на нравственном грунте, орнаментом и остался...»

Эта мысль Пастернака получит продолжение в его споре с Н. Асеевым по поводу доклада Асеева «Сегодняшний день советской поэзии» в Московском отделении Всероссийского союза советских писателей в декабре 1931 года Отметим в качестве примечания, что решительное неприятие «ремесленного полуискусства» Лефа не исчерпывало для Пастернака отношения к творчеству, а тем более судьбе крупнейших представителей Лефа - Маяковского и того же Асеева. Позже, в «Людях и положениях», Пастернак скажет, что ему недоступен весь Маяковский, начиная с «Мистерии-буфф». По ходу дела, в 20-х годах, были и другие оценки. Пастернак, к примеру, защищал Маяковского от критики Н. Тихонова: «Вы всегда несправедливы к Маяковскому. Прав все-таки оказался я в своем к нему отношении. Он написал «Парижские стихи», бесподобные по былой свежести» (письмо к Н. Тихонову от 7 июня 1925 года). И в поздней критической оценке Пастернак делает решительное исключение для «предсмертного и бессмертного документа» Маяковского - поэмы «Во весь голос». Про Маяковского Пастернак не мог сказать, что в нем «нечему болеть». Лирика в Маяковском тоже «сидит и болеет», это Пастернак прекрасно понимал. В самой гибели Маяковского он увидел ее трагически-непререкаемый взрыв (глава о Маяковском в «Охранной грамоте», стихотворение «Смерть поэта»).

Говоря об индивидуальном тоне лирика, Пастернак настойчиво подчеркивает (подчеркивает буквально - в тексте) исходную, направляющую роль жизни, в содружестве с которой творит поэт: «восприимчивость лирика», «вид

1 См. раздел «К главе XIV. «Разговор с неизвестным другом" (Асеев н Пастернак)» в публикации А. М. Крюковой «Николай Асеев. К творческой истории поэмы „Маяковский начинается*4».- Из истории советской литературы 1920- 1930-х годов. Лит. наследство. Т. 93. М., 1983.

реальных впечатлений», «органическое чудо объективности*. Принцип ближней дистанции, родства с жизнью в ее наличном составе противопоставлен в системе Пастернака абстрактному пафосу общих мест, «прописей». Возможная при этом предметно-тематическая узость несущественна, лирика сильна не темами, в каком-то отношении она сама себе тема (ибо «сидит и болеет»). Пастернак не склонен отвергать близлежащее, обиходное во имя «исторического гаданья». Но это не значит, что смысл его поэтических усилий в консервации обиходного. Нет особой нужды защищать Пастернака от обвинений в приверженности к спокойному быту. Тем более что спокойного быта у него тогда просто не было. Вопрос для него стоит по-другому. Переставим в приведенных формулах ударение, допустим другое подчеркивание: «восприимчивость лирика», «вид реальных впечатлений» «органическое чудо объективности»,- и это будет тоже правда, другая ее сторона. Творчество вырастает на жизненной основе, но оно претворяет, преображает действительность. Ему сопутствуют выбор и риск, «игра» по большому счету - и отказ от многого, что «не в счет». По аналогии с историческим деянием это тоже путь от «личного» к «общему» - к «явленной тайне», высшей реальности, открываемой искусством.