Поэзия Бориса Пастернака

«Она (поэзия.- В. А.) вообще без самопо-жертвованья немыслима,- пишет Пастернак Н. Тихонову 5 декабря 1929 года.- Я жертвовал собой и во имя прозрений и во имя традиции. Первое делалось, когда любилось легко и когда пристрастия дифференцировались. Когда одни любили одно, а другие - другое. Когда же настало такое положенье, когда все будто бы любят одно, а на самом деле ничего не любят, я полюбил традицию, чтобы не вовсе распроститься с этим чувством».

Знакомая мысль, только в новом повороте. Прозрение и традиция разделены исторически (биографически), поставлены в зависимость от перемен в эпохе и реакции художника на эти перемены. Но по внутреннему свойству, помеченному как общий знак «во имя» (во имя чего жертвует художник), прозрение и традиция являют две стороны единой, слитной природы искусства. За частным случаем стоит мысль самого широкого, универсального плана. Вспомним: поэзию, искусство художник «начинает собою» (открытие, новизна), и одновременно искусство «вековечно» и в этом смысле равно себе (традиция). Нравственный вопрос заостряется моментом выбора, предпочтительным, во времени, акцентированием той или иной стороны.

А далее в письме - нечто неожиданное: «Я сам все эти годы жертвую собой для штампа. Я знаю, что и это поэзия, мне это близко».

Неожиданно введение «штампа» в разряд «во имя» («жертвую собой для штампа»). «Штамп» - знак нетворческого, безликого, а здесь он поставлен в контекст размышления о традиции и новизне.

Цитируемые части текста разделены в письме, а точнее - соединены, одной-единственной фразой: «Меня не может не трогать Перовская» (поводом для разговора послужила поэма Вольфа Эрлиха «Софья Перовская»). И это многое поясняет.

Во-первых, усилена аналогия между творческим и историческим - самопожертвованием художника и подвигом исторического героя. Место

Перовской в творчестве самого Пастернака занимает лейтенант Шмидт или, скажем, Лариса Рейснер («Памяти Рейснер») - культ героев «Народной воли» по-своему отразился и многое поэтически определил для Пастернака в «ликах» революций XX века.

Во-вторых, и это тесно связано с первым, поэзия, по логике Пастернака, не в штампе («действительном штампе», как сказано выше) - она присутствует, сохраняется в жертве для штампа, то есть в драматической коллизии, которая сама по себе тоже традиция и знаменует неизбежную зависимость художника от времени. «Штамп» - слово приблизительное и, скорее, неудачное, Пастернак вкладывает в него слишком широкое историческое содержание. Его обращение к поэмам, необходимость мыслить в непривычном жанровом ключе - по-своему тоже «штамп» (подчинение штампу). «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге «1905 год» я перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно» («На литературном посту», 1927, № 4. С. 74). В свою очередь «Второе рождение» (после поэм) - это и возвращение к лирике, и попытка заново ее определить в духе времени, новый этап драматического взаимодействия лирики с эпохой.

Многоаспектная мысль, в письме к Н. Тихонову изложенная порывисто, фрагментарно, с уклоном в крайности, получила филигранную отделку в «Охранной грамоте», работа над которой завершалась в 1930 году. Точнее сказать, она растворена во всей книге, присутствует в ней постоянно, но местами предельно концентрируется, по разным поводам, в разных вариантах. Например, в конце второй части, в широком резюме по поводу живописи итальянского Возрождения, которая поразила Пастернака в 1912 году и которую он пронес с собою на протяжении всего пути. Мысль и здесь по составу очень сложная, Пастернак раскрывает ее поэтапно, со ссылкой на разные периоды осознания. Оставим вопрос о биографической точности такого членения - в данном случае для нас важно целое, текст 1930 года, написанный в пору завершения «Спекторского» и начала «Второго рождения», гибели Маяковского и разгара рапповской кампании по «переделке».

«Италия,- пишет Пастернак,- кристаллизовала для меня то, чем мы бессознательно дышим с колыбели. (...)

Я понял, что, к примеру. Библия (в данном случае как источник тем ренессансных картин.- В. А.) не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым - актуальный момент текущей культуры. (...)