Поэзия Бориса Пастернака

Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир,- огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц».

И тут же Пастернак конкретизирует и корректирует это размышление общего плана введением нового измерения - живого лица художника, судьбы гения: «Но я был молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья».

Теперь Пастернак это знает. Знает на примере титанов Возрождения, которым довелось жить в очень неспокойную эпоху, где высочайшее представление о человеке перемежалось с практическим обесцениванием человека в условиях кровавых войн, дворцовых интриг, сыска и доносительства. Знает уже и по собственному опыту, по тому, как трудно и необходимо художнику сохранить органическую цельность, собственное лицо, свой взгляд на положение вещей.

В центре внимания Пастернака стык времен, драматическое взаимодействие «неизвестного» с «известным», новизны с традицией. Чувственный, «языческий» характер Ренессанса, пишет Пастернак, пришел в столкновение с основой христианского миропонимания - «верой в воскресенье»,- родилась ситуация, центральная «для всей европейской образованности». Внешним проявлением этого столкновения была «разнузданная великосветская роскошь» многих ре-нессансных картин, «безнравственно» трактующих канонические темы, или такая же безудержная, в ответ, запретительная реакция (Пастернак не случайно вспоминает Савонаролу). Речь не о конфликте живописи и церкви, церковники высшего ранга сами не сходились в этом вопросе, противоречие эпохи выразилось в самой церковной сфере, включая пышную обстановку и нравы папского двора. Однако в творчестве гениев Возрождения гуманистическая идея не поддается однозначности соблазна или запрета,- утверждая себя новаторски, мощно и широко, очеловечивая мироздание, она сама при этом ссылается на изначальную основу, непреходящую «легенду», веру. «Когда папа Юлий Второй выразил неудовольствие по поводу колористической бедности сикстинского плафона, то в применении к потолку, изображающему создание мира с полагающимися фигурами, Микел-анджело, оправдываясь, заметил: пВ те времена в золото не рядились. Особы, здесь изображенные, были людьми небогатыми"*. Таков, добавляет Пастернак, «громоподобный и младенческий язык этого типа» - язык гения.

«Очередное неизвестное» и в жизни, и в искусстве часто заявляет себя через бунт, иконоборчество,- однако, пишет Пастернак, «долговечней-шие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками». Чувство глубоких, прочных корней уравновешивает крайности новой, современной идеи, дабы она не превратилась в самозванное «обязательное», в громкое притязание на единственное, окончательное решение вековечных вопросов. В таком расширительном плане, по-видимому, следует понимать концовку пастернаковского экскурса в Ренессанс: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее».

Как все это близко по духу и напряжению тому времени, когда писалось. «Охранная грамота» составила творческий отчет Пастернака за весь период 1910-1920-х годов. Те, кто увидел в ней «охранную грамоту идеализма» (название рецензии А. Тарасенкова), подчеркивали безнадежную отгороженность Пастернака от современности. Сегодня, перечитывая эту прекрасную книгу, особенно остро ощущаешь другое - как пронизана она токами времени, как много угадывает в новой эпохе, угадывает именно потому, что не противопоставляет ее предшествующим, а толкует как звено в цепи, как «очередное неизвестное» в противоречии-связи с «известным» и «постоянным».