Поэзия Бориса Пастернака

Поровну - в данном случае значит синхронно, параллельно; каждая «половина» (скорее ипостась, вариант идеи) по-своему охватывала и трактовала целое - эпоху, бытие. В пожаре гражданской войны эти половины (ипостаси) утратили свою автономность, а значит и равновесие. Самым трудным был рубеж, когда глубинная генетическая связь - «Толстой и революция» - заменялась ситуацией выбора - «Толстой или революция», ибо, как говорит в конце романа один из персонажей. Гордон, «русское просвещение стало русской революцией», вторая половина поглощала первую. Ситуация эта, конечно, имела отношение к противоборству лагерей в революции, но не совпадала с ним, она «другая» по смыслу и объему, из разряда вековечных, на уровне миропонимания,- спор разных взглядов на историю и культуру. Герой романа «разошелся» с революцией, по существу отверг ее, но он не стал от этого белогвардейцем. И целое произведение - «Доктор Живаго» Бориса Пастернака - не контрреволюционный роман, как и, вопреки мнению некоторых современных критиков, не роман об извращении идеи революции, случившемся в нашей истории. Революция есть революция, она с начала и до конца в романе, независимо от того, как к ней в конкретный момент относится герой, предстает как историчеекая «хирургия», сокрушительная ломка во имя немедленной переделки мира, снятие метафоричности мышления, обращенного к вечным проблемам бытия. Эта идея «немедленного создания нового невиданного мира» (рукопись «Сестра моя - жизнь») всегда вызывала у Пастернака внутреннее сопротивление: он смотрел на историю «сквозь» культуру, а культура в его представлении дело вековечное, постоянное, символическое.

В 20-х годах Пастернак уподоблял революцию творчеству, и это многое определяло в ее поэтическом выражении: достаточно вспомнить вступление к «Девятьсот пятому году», «Памяти Рейснер», концовку «Высокой болезни» о Ленине. Ленин, как его рисует Пастернак, «всегда готовый придраться» к истории, одновременно «лишь с ней... накоротке»; он обладает «авторством и правом дерзать от первого лица» - привычные в стилистике Пастернака определения гения, творца. Они по-своему повторяются в романе, в словах о Ленине Стрельникова, и развиваются в рукописи «Сестра моя - жизнь» 1956 года, приобретая в ней трагедийное звучание: «Ленин был душой и совестью... редчайшей достопримечательности, лицом и голосом великой русской бури, единственной и необычайной. Он с горячностью гения, не колеблясь, взял на себя ответственность за кровь и ломку, каких не видел мир, он не побоялся кликнуть клич к народу, воззвать к самым затаенным и заветным его чаяниям, он позволил морю разбушеваться, ураган пронесся с его благословения».

Но все это имеет и другую сторону. И дело не только в том, что последующая, сталинская, эпоха не давала Пастернаку повода для такого рода характеристик (на этот счет у него все же была попытка - в 1935 году, в первоначальном варианте стихов цикла «Художник»). Проблема шире. Начиная с 1914 года, с первой мировой войны, история, по логике Пастернака, все неумолимее проявляла себя как «крайность» жизни, противоположная другой «крайности», тоже «крайности», выражаемой искусством. Искусство, вспомним из «Охранной грамоты», «интересуется не человеком, но образом человека», то есть мгновенным и постоянным («в несчетный раз») возобновлением бессмертной сущности жизни. Реальная история двадцатого века, исполненная небывалых катастроф, лишает человека этого родового символического свойства, этого ореола соизмеримости с целым миром, наделяет его другого рода символикой - безличной символикой функции, материала. Она подчеркивает исключительно реальные, однозначные измерения человека (жизни и смерти), повышает им цену и одновременно обесценивает их. Гордон в конце романа говорит об этом так: «Возьми ты это Блоков-ское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети - детн, и страхи страшны, вот в чем разница».

Не важно (в данном случае), что это говорит Гордон: глубинная мысль романа проявляет себя во множестве голосов. И толковать это можно по-разному, потому что здесь заключен двойной смысл и предъявляется, так сказать, двоякий счет. Он предъявляется сокрушительной поступи новой истории, оборвавшей вокруг человека вселенские связи, но и искусству начала века тоже, поскольку оно в своей апокалипсической метафо-ристике как бы «недоучло» всей реальности «страхов» надвигающихся событий (на этом мотиве, как известно, во многом построена «Поэма без героя» Анны Ахматовой: «Сколько гибелей шло к поэту, // Глупый мальчик, он выбрал эту...»).