Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

В той же логике сосуществования в художественном произведении двух ритмов (частного, «технического» и общего, композиционного) разработано понятие лирического сюжета, монографически обоснованное Ю. Н. Чумаковым[370]. Лирический сюжет (своего рода сюжет 2) максимально отстоит от фабулы, отодвигая на второй план героев художественного произведения (сюжет 1). Развивая тыняновские положения о перспективе стиха, затмевающего перипетию, Ю. Н. Чумаков описывает сюжет «Онегина» почти как сюжет без героев[371], а позже вводит общее понятие «лирического сюжета», основанного на уже упомянутых нами «взаимовключениях, наложениях и пересечениях». Напомним, что Эйхенбаум, сравнивая театральный язык с языком кино, подчеркивает одну из главных особенностей киноязыка – его независимость от присутствия героев. Пафос статьи «Проблемы киностилистики» заключается в том, что не актер, как в театре, а время и пространство являются главной темой киноповествования[372]. Это во многом напоминает тыняновские представления о поэтическом языке, сюжетная доминанта которого связана не с героями, а с принципами сукцессивности и симультанности[373]: «симультанность» Тынянова буквально соответствует «одновременности» Эйхенбаума. Очень точное ощущение, переданное термином «неподвижность времени» Ю. Н. Чумаков развивает, добавив к привычной для всех сюжетной событийности характеристику «состояния»: «Лирический сюжет возникает как событие-состояние, проведенное экзистенциально-поэтическим временем, и опознается внутри словесно-стиховых конфигураций, где он присутствует, но не предстает»[374]. Не следует думать, что это определение годится лишь для поэзии, оно подходит для всего, что не является чистой эпикой. Сюжет 2 можно обнаружить в любом тексте, где временной и пространственный план становится самостоятельным и многосоставным.

Система со– и взаимосоотнесенностей не консервативна, она включает в себя полисемантические зоны и зоны неопределенности, поэтому она динамична, а обнаружение смысловых взаимосоотнесенностей неисчерпаемо и не определено единственно верным способом, оно варьируется в сознании читателя. Наличие интуиции в процессе восприятия художественного произведения, интерпретационной свободы в зоне внутренней речи препятствует установлению «основных» смысловых доминант художественного текста. Что касается исторического дискурса, то там, как констатирует Эйхенбаум (назвав при этом историю «выдумкой») смысловые доминанты и целепологание неизбежны. Художественная литература, в отличие от истории, устремлена к смысловой децентрации и полисемантичности.

Особая проблема – статус факта в художественном сюжете. Традиционная причинно-следственная инерция времени и истории порождает теорию отражения разного рода реалий в искусстве. У формалистов разрыв каузальности приводит к смене точки зрения: искусство лишь пользуется реальными фактами, «втягивая» их в свою эстетическую структуру, в свой мир. Попадая в художественный мир, факты из других областей преображаются до неузнаваемости, и, не теряя связи с внеэстетической средой, только подчеркивают своей неоднородностью по отношению к художественному миру его гармонию, усиливают его конструктивные основы. Так же в поэтическом мире преображаются, теряя равенство самим себе, автобиографические моменты, «реальные лица», помещенные среди вымышленных героев, конкретная предметность, вписанная в условные рамки художественного описания. Художественное преображение замедляет и останавливает время. Кроме того, художественно преображенный факт ретроспективно влияет на историю, меняет ее, поскольку из поэтического произведения факт часто возвращается в «реальность», но уже в новом статусе. Таким образом, прошлое наполняется современностью, пересоздается ее креативными усилиями, а эмпирическая и эстетическая реальность, будучи разделенными и несводимыми друг с другом, соотносятся между собой, причем вектор движения регрессивен: он направлен не из прошлого в настоящее, не из реальности в эстетический космос, а наоборот – из настоящего в прошлое, из искусства в реальность, в историю, в «быт»[375]. Наряду с памятью, сознанием, мышлением, художественное произведение видится и философам, и теоретикам искусства той призмой, проходя через которую, время замирает, «расслаивается», позволяя событию по-разному развертываться в разных плоскостях. Семантическая концентрация и «оплотнение» художественной формы обеспечивается разнородностью и множественностью частных временных потоков, общее течение которых устремлено к эсхатону.