Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Для формалистов именно художественная форма несет нагрузку сохранения «настоящего», именно она способна передать образ не хронологического, а «неподвижного», однако же изменчивого времени, которое концентрирует в себе «наслоения» прошлого. При этом прошлое не теряет актуальности: время идет против хронологии, представляя не настоящее как прошлое (в этом случае в неизвестном обнаруживается уже знакомое по опыту), а прошлое как настоящее (в этом случае прошлое всякий раз пересоздается, открывая в себе неизвестное ранее).

Для обозначения такого рода явлений Оге А. Ханзен-Леве в работе о формализме углубляет лингвистическое понятие перформативности, связывая его в художественном языке (речь в данном случае идет о киноязыке) с преодолением пространственно-временной последовательности[350]. В обычном, повседневном языке глагольная перформативность – очень редкий пример совпадения слова и действия в настоящем времени. Перформативность нивелирует временнóй аспект словесной дескрипции, которая в большинстве других случаев не успевает зафиксировать настоящее, предполагая зазор между событием/ состоянием и его называнием/описанием. Абстрагирующая сущность языка/слова как бы отдаляет процесс наименования от того единственно данного нам в содержании мгновения настоящего, которое мы, подобно сну, можем переживать, но не можем назвать, не отодвинув в прошлое и не обобщив в сознании. Художественная форма так же, как перформативный глагол, устремлена к схватыванию мгновенного настоящего, совпадению с ним, стремится удержать его. Для этого используется множество способов «концентрации времени», один (и самый яркий) из них – сюжет в его расхождении с фабулой. Как известно, сюжет художественного произведения у формалистов толкуется в максимальном отдалении от правильной фабульной последовательности, он понимается как намеренно созданная «непоследовательность» событий, совершающихся сразу в нескольких нетождественных, взаимопересеченных пространствах. И это не просто перепутанные во времени события, для которых нарративная цепь с легкостью восстанавливается, как в детективе. Комментируя B. Шкловского, Б. Эйхенбаум подчеркивает сближение сюжета и стиля, сюжета и формы, в то время как фабула отношения к стилю не имеет[351]. Скрытой причиной значительного расхождения фабулы с сюжетом является необходимость для художественного повествования ретардации, которая затрудняет и обнажает художественную форму, что позволяет именно форме, а не событиям быть предметом эстетического переживания. Сюжет и фабула, таким образом, становятся вариацией на темы хронологического и нехронологического времени, где фабула соответствует времени хронологическому, а сюжет – времени бесконечному, неисчерпаемому, «неподвижному». Наслоение времен, разных темпоральных фрагментов спрессовано настолько, что восстановление нарративной цепи нередко становится невозможным и зачастую необязательным. Поэтому говорить приходится о «возможностном» сюжете, сюжетной потенциальности, и в связи с этим в литературоведении набирают силу такие метафорические термины, как «сюжетный след», «сюжетный импульс»[352], семантическое «мерцание» и пр. Все эти термины позволяют показать нарративную цепь не только в свернутом, но и вообще в снятом виде, именно в таком виде она и может оцениваться как художественная. Сюжетная редукция, таким образом, распространяется настолько, что сюжет снижает свои позиции рядом с мотивом и даже шире – с темой, которые, напротив, свои позиции укрепляют, низводя сюжет до «смыслового пятна»[353], очень нечеткого, но наполненного высочайшей событийной потенциальностью. Кстати говоря, расплывчатость сюжетных контуров и обусловливает внимание литературоведов к онейричности текста.