Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

Что же касается впервые публикуемого на русском романа «Ничейная земля» (онеттиевский роман это всегда нечто среднее по объему между романом и повестью, жанрами, не имеющими других дифференцирующих признаков, кроме приблизительных размеров) это еще, так сказать, Онетти на подступах к самому себе. И, тем не менее, некоторые характерные черты налицо: писатель в этом романе во многом относится к материалу, к выстраиваемому объекту письма литературного как художник к объекту письма живописного. Экспансия импрессионизма в смежные с живописью области искусства в начале века общеизвестна, но дело в том, что авангардистская литература не только использовала живописную практику этого течения применительно к собственным задачам, она принялась осваивать подход визуальных искусств к своему предмету в принципе. Парадоксально, но в это самое время живопись увлекается тем, что давно не входило в сферу ее интересов — выявлением структур, того, что стоит за оболочками изображенных вещей: так кишащее какими-то вихрями и запятыми небо Ван Гога это то, что Ван Гог видит, или то, что художник о небе думает? Дальше-больше. Возьмем «Любительницу абсента» Пикассо. Если у Веласкеса кувшин, как замечает Ортега-и-Гассет — не просто кувшин, кувшин вообще, а портрет данного кувшина, то с картины Пикассо на нас глядит именно пьющая женщина вообще, так сказать, идея пьющей женщины. Черный квадрат Малевича смотрится исключительно в свете платоновской идеи квадрата и ближе к этой идее нежели все прочие квадраты мира. Ощущение расхождения видимости и сущности подвигло художников на поиски сущности за видимым. Странно, но художники поменялись местами с писателями, в живописи глаз перестал быть непререкаемым контролером и блюстителем истины, художник начал писать то, что он не столько видит, сколько думает о вещах, писателя же, как никогда прежде заинтересовал недостоверный и обманчивый зрительный ряд. И быть может, теперь читателю сделается понятнее вынесенный в эпиграф загадочный ответ Чехова актеру — «он в желтых ботинках».

В романе «Ничейная земля», рисующем более романически традиционно, чем «Бездна», духовные состояния буэносайресской интеллигенции, композиция представляет собой монтаж развернутых зрительных кадров. Причем дающаяся в развитии сюжетная траектория нескольких равноценных персонажей, — Арансуру, Маурисьо, Ларви, Касаль, Нора, Роланда — систематически перебивается симультанными кадрами с безымянными персонажами, которые как явились, так и растворяются в небытии, аккумулируя энергию главного действия, задавая тональность, представляя живописные пятна окружения, которое «играет героев» (мужчина на балконе, женщина с желтыми волосами и т. д.). Главные герои не осуществляют никакой заданной их собственными высказываниями идеологической программы: задача Онетти не в рассказе о событии, а в выявлении у центральных персонажей состояния их сознания, как раз не совпадающего с внешней программой, не имеющего прямого отношения к действиям. Это как в не использованном наброске Льва Толстого: «В то время как мои уста поблагодарили и попрощались, тело изогнулось и село на диван». Визуальный дискурс у Онетти может свободно расходиться со словесным высказыванием, по крайней мере, они не взаимообуславливаются. Именно поэтому сцена в романе иногда напоминает кадр немого кино, в котором надписи часто преследуют цель не пояснения, но утаивания. И еще один очевидный признак немого кино: во всех диалогах романа, во всех высказываниях героев самый типичный и частый синтаксический знак многоточие. У многоточия своя особая функция, например, многоточие в кинонадписи размыкает контур, создавая переход к последующему кадру и, кроме того, многоточие повышает напряжение воспринимающего сознания, побуждая это сознание к усилию реконструкции, и это равно относится к собеседнику внутри романа и к его читателю. За редким исключением, Онетти не дает ни одному персонажу исчерпать мысль в пространном высказывании. Но ведь и реальный диалог в жизни покоится на нестыковках и зазорах много больше, чем на улавливании и понимании обращенных к тебе смыслов. В художественном произведении к тому же синтаксический знак многоточия призван подчеркнуть реальную текучесть сознания, понизив уровень условности и тем самым, повысив уровень жизнеподобия выстраиваемой модели… для эстетики Онетти это очень важно. У героев разведены речи и поступки и, оказываясь в двойственной ситуации, уверившись в экзистенциальности одиночества, полагая словесные пояснения пошлостью, или же говоря по обязанности говорить, чтобы быть как все, ни на что не надеясь, персонажи Онетти с маху обрывают говорение. И еще, в прозе предшествующего века герои говорили ровнехонько то, что они говорили, но, читая прозу Онетти, следует постоянно отдавать себе отчет в том, что это уровень укрывательства, только сигнализирующий, глубинное неблагополучие означающий.