Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары

Только все это похоже на какой-то механизм, и еще казалось, что он не может привнести в американский стиль съемки ничего нового, это не совсем так. Как и другие примечательные фильмы, вышедшие примерно в период календарного года, с конца 2010-го по конец 2011-го, он принес обновление путем наложения классического стиля 90-х — монтажной смены планов в полностью натуралистическом пространстве тройного синтеза, на тематику, о которой в 90-е Америка не могла и помыслить. Его принципиальным отличием было вот еще что: классицизм 90-х был еще сильно франкофонным образованием, подверженным множеству немонтажных способов языка в рамках принципа смены планов. Эти фильмы стремились к изъятию немонтажных средств, и в «Соломенных псах» достигли минимально франкофонной степени влияния. Только одна сцена в нем построена через глубину, и та — подчеркнуто: где ее лицо на переднем плане в левой части широкоэкранной композиции, а дальний план не в фокусе. В 90-е та техника была бы размыта кучей всяких Стедикам-проездов и спусков камеры откуда-нибудь сверху; по отсутствию таких элементов в классицизме и опознается 2011 год. Важнейшее отличие — что Пекинпа строил сцену во всем пространстве, постоянно напоминая закадровыми шумами, параллельным действием, что реальность раскрывается во все стороны — в чем также наследовал Ренуару. У Лури работа с закадровым пространством и вообще действие охватом в 360 градусов уложены в рамки линейности. Здесь кадр локализован в пределах композиции, и движется через ураганную смену композиций. Какое у этого могло быть развитие, кроме как повторение, в 2011 году было непонятно: только явно, что оно пойдет не в сторону франкофонии, а в сторону дальнейшего сжатия. Американец не может стать трансцендентным магом из-за того, что не может сделать дальнейшего движения, которое приведет к распаду предметных форм, к более сложным поэтическим столкновениям кадров в основе логики построения сюжета; к отходу от мизансцены Гриффита-Диккенса: даже подойдя на такое расстояние, когда сжимать дальше без этого прорыва уже просто не представляется возможным, он, скорее, остановится — и пойдет назад, в разжатие. Даже выступая против немонтажного времени, он не знает, как сделать время более монтажным, чем доступно в рациональной основе говорящих фильмов при полном натуралистическом цвете. Хотя для человека первой половины ХХ века следующий шаг был бы очевиден донельзя: отделение цвета от предметной оболочки, отделение звука от источника, и их перестроение как материала в более поэтических, образных сочетаниях. 2012 год уже явственно проступал в назначении к концу 2011-го, проверка Америки на ДНК величия: боевая женщина должна повернуть женщину, как не смог повернуть ее в этой культуре ни один мужчина.

Не исключено, что у этого всплеска была психологическая предпосылка, и Лури находился в таком же ужасе по поводу всего, что было, только, в отличие от многих, это сподвигло его железным усилием воли, собрать в кулак классический стиль и выставить его против немонтажного времени, в которое мы погрузились к 2011 году. Пекинпа не сделал ничего подобного, так как не видел продолжения; и где Лури нашел силы уже сейчас — это и есть разница между первой четвертью и третьей. Надо заметить, что у каждой четверти свое лицо, и если вторая — по-своему гомогенна, а третья — гомогенна в противоположном смысле, то четвертая вобрала в себя тенденции третьей и второй, а далее перевела к первой — где эти тенденции усугубились и разошлись в еще более сильном контрасте. В результате этой схватки, которая и составляет всегда суть первой четверти любого столетия, тогда и произошла вторая четверть ХХ века — в которой кинематограф пошел по пути идеализма, расстроив планы материалистов и социалистов, которые потом говорили, что кино пошло по пути Мельеса, отвернувшись от действительности. И вот мы уже знаем, какая сторона победит. Лури, режиссер, снимающий о принципах, и в 70-е был бы мавериком Голливуда; сегодня он работает в мизансцене телесериалов, усиливает нарративную драму диалогов и не связан с сознанием.

Вопросом 2011 года было то, какое отношение это стремление западного мира цепляться всеми силами за Англию досуэцкого периода, какое мы наблюдали в последние год-два, имеет к России, прояснился где-то после обращения будущего президента к прослойке среднего класса, появившейся за это время. В тот момент стало понятно, что после 2025 года в России произойдет огромный — первый! — всплеск классического способа повествовательного кино, какой эти люди на самом деле всегда хотели видеть, но впервые увидели только в фильме «Дом» в 2011 году — через 80 лет после того, как это стиль получил первичное воплощение в фильмах типа all-talkie в зарубежном кино.