Похвала Маттиасу Векманну

Невозможно упомянуть и обсудить все ценнейшие оттенки, хроматические светотени самого настоящего реалистического психологизма, правды речи и интонации в кантатах этого внешне скромно-сдержанного, но великого мастера. Без всяких идейно-эстетических деклараций молчаливо осуществил он то, за что потом бились многие музыканты последующих времён — за музыку без позы, без моды, за музыку правды и — потому — силы. На этом пути будут фантомы и блуждающие огни, идолы и разочарования… Но Маттиас Векманн силою своего великого ритурнельно-хроматического речитативного дара, в XVII веке, создал такие памятники искусства и духа, какие заставляют забыть об “особенностях восприятия музыки раннего барокко” и прочей чепухе, заставляют, говорим мы, бросать глуповатые позы и слушать, слушать и изумляться этой захватывающей душу силой вне времени и континуума…

Продолжение темы: Токкаты, Богооставленность

* * *

Если быть точными, то хроматический стиль Векманна следовало бы определить как дифференцированный энгармонизм, ибо если этот принцип находил отражение в конструкции клавишных инструментов, то что могло бы помешать подобной же практике музицирования там, где всё и в любой момент зависит от самого исполнителя? Очевидно, эти стремления композитора находили не только понимание, но живой отклик и поддержку в Collegium Musicum. И Векманн ставит этот стиль на службу тону, единственному (т. е., в наивысшей степени адекватному, целому) воплощению созерцаемого им гештальта, текста во всеобщем смысле. То есть он ставит этот стиль на службу своей идее, говорит на языке, как потом Бах.

Гештальт — не объект, а это то, к чему ты относишься с братским вниманием, с интимной чуткостью к твоему брату, и это — тон Векманна, это свойственно ему в наивысшей степени, более (полагаем мы), чем другим сочинителям; хотя этот тон, так безпомощно (сознаемся) охарактеризованный нами, был вообще отличительной чертой немецкого воспитания того времени, и, во всяком случае, среда Векманна была средой этого именно тона:

Это — тон Христа. К чему же именно стремился Векманн? Да к тому же, к чему стремимся мы все — быть гражданами в единой точке, гражданами вечности, вне времени и пространства, этих преданнейших слуг континуума, быть и только быть. (Шекспир только об этом.) И это — тема следующей нашей главы, посвящённой двум хроматическим токкатам Маттиаса Векманна — in e и in a: Schott, Beckmann, 2010, II, 8, 9.

Любому музыканту, исполнителю, “изследователю”, нужно понимать прототип (не тип!), точнее даже — архетип предлежащего ему музыкального субъекта. Иначе он погрязнет в суетном анализе, променяет свой дар проникновения и вхождения к субъекту на пустой звон и звяцание (срв. I Кор. 13: 1). Там речь о любви. Но ведь и все и вся о том же: “любовь, надо любить, без любви всё напрасно, любовь — всё”. Любви надо учиться. Мучительно. “Через страдания к радости”. О чём это? Все страдания — путь обучения любви. Сама же любовь — не путь — конец пути, конец континуума. Медленная литургическая католическая Токката на Вознесение Даров. Это теперешние органисты “понимают” (“кондуктор понимает”): “Ну да, классика жанра, Фрескобальди, как же? знаем, знаем, учёные!” А когда Фрескобальди начал в церкви эти хроматические звуки, то хорошо побритые, пахнущие лавандой итальянцы поперхнулись, и у них отстало с кожей всё, что всё-таки осталось невыбритым. (Выбрить всё до волоска — недостижимая цель человека.) Это была тогдашняя “современность”, авангард. Она воспитала, вырастила весь тогдашний хроматико-дифференцированно-энгармонический авангард XVII века (речь о суровом среднетоновом севере). Букстехуде, в своих самых смелых созвучиях, идёт ли дальше? Разве что расширил поле этой хроматики, ввёл её в сферу многодиезных тональностей (а многобемольность осталась делом будущего).