Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста

Если конкретные тропы и изображения приобретают широкое распространение, они могут служить увеличительным стеклом, сквозь которое можно взглянуть на работу постпамяти и средства, к которым она прибегает. Внимательное изучение таких особенно частотных изображений дает нам возможность видеть, как постпамять рискует вернуться к хорошо знакомым и часто совершенно неисследованным культурным образам, которые облегчают ее производство через получение доступа к тому, что Аби Варбург назвал обширным хранилищем «заранее установленных выразительных средств»²⁸. Возникая в «иконологии интервала», «пространстве между мыслью и наиболее глубокими эмоциональными импульсами»²⁹, эти формы передают эмоции между отдельными людьми и целыми поколениями. Для поколения после Холокоста эти «заранее установленные» и часто воспроизводимые формы часто принимают облик фотографий – изображений убийств и зверств, простого выживания, а также изображений того состояния «перед», что сигнализировало о драматической утрате миром защищенности. «Заранее установленные» и хорошо отработанные формы преобладают в постмемориальной литературе, изобразительном искусстве и кино; некоторые из этих фотографических образов особенно хорошо иллюстрируют то, как гендер может стать для постпоколения сильным и тревожащим инструментом воспоминания, и подсказывают один из способов, каким мы могли бы рассматривать отношение памяти и гендера.

Чтобы придать некоторым из этих позиций большую конкретность, я хотела бы обратиться к двум изображениям, взятым из «Мауса» Арта Шпигельмана и «Аустерлица» В.Г. Зебальда. Иллюстрируя широко распространенный троп утраты матери и мечтаний о ее обретении, эти изображения утраченных матерей показывают, как работает перформативный режим фотографии и как формируется взгляд семейной и аффилиативной постпамяти, о чем я подробнее говорю в следующих частях настоящей книги³⁰.

Почему Зебальд?

В конце 1980-х и начале 1990-х «Маус» Арта Шпигельмана играл важную роль в пробуждении постпамяти у целого поколения. В первом десятилетии нового тысячелетия эта роль выпала В.Г. Зебальду и особенно его роману «Аустерлиц» (2001). Два этих произведения дали жизнь самой настоящей индустрии критических и теоретических работ о памяти, фотографии и передаче опыта, а потому различия между «Маусом» и «Аустерлицем» могут служить мерой развития дискуссии о постпоколении и среди его представителей. Мой сравнительный анализ призван рассмотреть некоторые моменты, скрытые в этих спорах, – силу, которой для Шпигельмана обладали семейное начало и указательная функция изображений, и менее буквальное, гораздо более подвижное понимание и того и другого, свойственное памяти рубежа веков и проиллюстрированное Зебальдом. Эти произведения обозначают временные границы периода, когда были созданы работы, исследуемые в других частях настоящей книги.

У «Мауса» и «Аустерлица» много общего: словно бы неуверенная в себе, новаторская и критическая эстетика, которая передает физическое переживание отсутствия и утраты; решимость узнать прошлое и сознание его ускользающей природы; конструкция, включающая свидетеля и слушателя, разделенных сравнительной близостью и удаленностью по отношению к событиям войны (главные герои того и другого произведения – двое мужчин); ориентация на зрение и чтение, на визуальные средства вдобавок к словесным; и наконец, сознание того, что память о прошлом представляет собой действие, прочно локализованное в настоящем. При этом трудно было бы найти двух авторов более непохожих: в одном случае сын переживших Холокост евреев, карикатурист, выросший в США; в другом – сын немцев, ученый литературовед и писатель, работающий в Англии.