Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста

Рассказчиками в «Маусе» выступают отец и сын, «первое» и «второе поколение», а их беседы показывают, как семейная постпамять пробирается через трансформации и опосредования от памяти отца к постпамяти сына. Поколенческая структура «Аустерлица» и его специфический тип постпамяти более сложны: сам Зебальд, родившийся в 1944 году, принадлежит ко «второму поколению», но через его героя Аустерлица, родившегося в 1934-м и принадлежащего к «поколению-1,5», он размывает поколенческие границы и подчеркивает заинтересованность личностью пережившего Холокост ребенка. Сам Аустерлиц не помнит проведенного в Праге детства, память о нем изглажена и вытеснена новой идентичностью, которую он приобрел, переехав в Уэльс, где его вырастили приемные родители-валлийцы. Диалоги романа – это беседы между представителями одного поколения, рассказчиком и главным героем, которые (мы можем об этом только догадываться) во время войны оба были детьми – один немцем, жившим в Англии, а другой чешским евреем. Для них прошлое оказывается помещено в предметах, изображениях и документах, в осколках и отпечатках, едва различимых на железнодорожных вокзалах, улицах, в административных зданиях и частных домах европейских городов, где они встречаются и разговаривают. Лишенный семьи рассказчик слышит историю Аустерлица и ассоциирует себя (affilates) с ней, таким образом иллюстрируя отношение между семейной и аффилиативной постпамятью. Немецкое происхождение рассказчика – способ показать, как линии аффилиации могут пересекать границу между памятью и постпамятью жертвы и преступника.

Хотя «Маус» крайне критически настроен по отношению к режимам репрезентации и всячески стремится подчеркнуть их искусственность, он в то же время крайне обеспокоен правдивостью и точностью графической передачи сыном опыта довоенных и военных лет, проведенных в Польше его отцом. Несмотря на огромное множество средств дистанцирования, Шпигельман добивается того, что Андреас Гюйссен назвал «мощным эффектом аутентификации»³¹. Эта аутентификация и даже малейшее беспокойство на этот счет совершенно отсутствуют в «Аустерлице». Замешательство, в котором пребывает герой Зебальда, переживаемые им тяжелые утраты, его бессильные метания и беспредметные поиски и прекрасная проза, передающая отсутствие и беспредметность и тем самым бесконечную меланхолию, – все это в соединении с размытыми, с трудом различимыми фотографическими изображениями устанавливает некий контакт с поколением, отмеченным историей, с которой у него потеряна даже отдаленная, а не только «живая связь», за которую так настойчиво и бескомпромиссно цепляется «Маус».

Если «Маус» начинается с семейной истории, «Аустерлиц» становится таковой только ближе к середине: семейная стихия, а тем самым и гендер укореняют, индивидуализируют и заново воплощают свободно парящие, лишенные внутренней связи и организации чувства утраты и ностальгии, которые, таким образом, могут обратиться на более конкретные и более аутентичные изображения и предметы. И все же мир, окружающий героя Зебальда, не становится более понятным, а связь с прошлым не оказывается прочнее, когда он находит путь к личной и семейной истории, к Праге, где он родился и провел всего несколько лет, прежде чем его «детским поездом» отправили в Англию, – и к няне, которая вырастила его и знала его родителей.

1.2. Арт Шпигельман, «Trojan Lake, N.Y., 1968». «Маус: Рассказ выжившего. Мой отец кровоточит историей» © 1986 Art Spiegelman. С разрешения издательства Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Образы, которые находит Аустерлиц, на мой взгляд, представляют собой то, что Варбург называет «заранее установленными выразительными формами», то есть простые строительные блоки аффилиативной постпамяти. «Наши занятия историей, – говорит Аустерлиц, цитируя школьного учителя истории по имени Андре Хилари, – есть не что иное, как перебирание шаблонных картинок, хранящихся в запасниках нашей памяти наподобие старых гравюр, которые мы все время созерцаем, в то время как истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком»³². В этой фразе вкратце обозначены связанные с постпамятью опасности. Картинки, отпечатанные в нашем сознании, тропы и конструкции, которые мы переносим из настоящего в прошлое, в надежде найти их там, чтобы получить ответы на наши вопросы, могут оказаться экранирующими воспоминаниями – экранами, на которые мы проецируем наши сегодняшние, или же вневременные, нужды и желания и которые, таким образом, скрывают от нас другие изображения и другие, еще не продуманные или вовсе недоступные осмыслению заботы. Семейные аспекты постпамяти, которые делают ее столь сильной и проблематично открытой к аффилиации, содержат в себе много таких шаблонных картинок-ширм. Да и какая картинка может действовать сильнее, чем изображение утраченной матери и мечты о ее обретении?