Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста

Олин использует этот пример, чтобы поставить под вопрос само существование знаменитой фотографии матери Барта в Зимнем саду из «Camera lucida», показывая, как некоторые детали в его описании могли быть заимствованы из другого текста, а именно из принадлежащего Вальтеру Беньямину описания фотографии Кафки в шестилетнем возрасте «в обстановке, напоминающей зимний сад»⁴². Фотографией же матери могла быть та, что воспроизведена в «Camera lucida» под названием «Родовой корень» («La Souche»)⁴³. Эти замещения и интертекстуальность, которые Олин обрисовывает в таких поразительных подробностях, позволяют ей дать новое, продуктивное, но одновременно и рискованное определение указательности фотографии: «Важно то, что нечто находилось перед камерой; что именно это было, значения не имеет… Важно то, что вытеснено», – провокационно утверждает она⁴⁴. Олин завершает главу о Барте предположением, что связь между фотографией и ее зрителем может описываться как «перформативный указатель» или «указатель идентичности», оформленный скорее реальностью нужд и желаний зрителя, чем 45 актуальным «присутствием» предмета.

Я полагаю, что изображение матери в «Аустерлице» можно включить в интертекстуальную цепочку, нащупанную Олин, особенно в силу того, что, как ни удивительно, Аустерлиц также ошибается насчет бус на фото, в которых только две нити, а не три, как он говорит. Ставить под сомнение отсылку в контексте не просто смерти, как в случае с матерью Барта, но изгнания, как в «Аустерлице», может быть еще более провокационной идеей, но ведь именно так и работают фотографии в этом романе. Как показывает «Аустерлиц», указатель постпамяти (в противоположность памяти) есть перформативный указатель, обусловленный в большей степени эмоцией, нуждой и желанием, когда время и расстояние истощают связи с подлинностью и «правдой». Семейные и женские тропы восстанавливают и заново воплощают исчезающую связь, а гендер тем самым становится важным языком памяти перед лицом разделенности и забвения.

Процесс порождения аффилиативной постпамяти нуждается именно в таких хорошо знакомых и семейных тропах, чтобы на них опереться. Однако с точки зрения критиков-феминистов, особенно важно понять и обнаружить функции гендера как «шаблонной картинки» при акте передачи. Фотография лица матери представляет собой «шаблонную картинку», на которую мы смотрим, в то время как, по словам Аустерлица, «истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком». По прошествии времени, разделяющего два поколения, это совсем другое место может так и остаться неоткрытым. Поэтому изображение матери в «Аустерлице» заставляет нас внимательно рассмотреть распадающуюся связь между настоящим и прошлым, которая определяет указательность как не более чем перформативную. Отмеченные гендерной спецификой образы членов семьи, которые мы достаем из запасников наших выразительных форм, могут быть такими же ускользающими и так же нуждающимися в удостоверении подлинности, как сама память.

И все же, хорошо это или плохо, можно сказать, что для постпоколения экраны гендера и семьи, а также опосредующие их изображения работают так же, как защитный покров самой травмы: они служат экранами, принимающими на себя шок, фильтрующими и рассеивающими воздействие травмы, снижающими ущерб. Создавая специфический защитный покров для постпоколения, они парадоксальным образом только усиливают живую связь между прошлым и настоящим, между свидетелями катастрофы и пережившими ее – и следующим поколением.

Семейные романы

В «Аустерлице» перформативный указатель определяет не только структуру каждой из включенных в книгу фотографий, но и личность протагониста. На обложку романа, названного именем главного героя, помещена фотография, которая, как выяснится позже, изображает его в детстве (ил. 1.4). По мере чтения мы должны спрашивать себя, кто же такой этот курчавый светловолосый мальчик на обложке? Если, как говорит Барт, фотография свидетельствует о чьем-то присутствии перед объективом, кто же в действительности был перед объективом фотоаппарата в момент создания этого снимка и как этот кто-то связан с вымышленным Аустерлицем? Эта фотография – лишь один из нескольких художественных приемов, которые заставляют читателя усомниться в других составляющих сюжета и дезориентируют его. Ведь и сам Жак Аустерлиц назван так по имени фигурирующей в тексте железнодорожной станции, а это название в свою очередь отсылает к месту самого знаменитого наполеоновского сражения. И конечно, «Аустерлиц» понуждает вспомнить название самого известного нацистского лагеря смерти Аушвиц. Помещая нас в центр сложной игры знаков, роман тем не менее использует фотографии, чтобы указать направление в сторону исторической подлинности.

1.4. Паж королевы роз. Из книги: Sebald W.G. Austerlitz ⁄ Transl. by A. Bell. New York: Modern Library, 2001