Пол и костюм. Эволюция современной одежды

Восприятие моды происходит двумя путями. Первый очевиден: это наши субъективные реакции на то, что делается здесь и сейчас, что пишут средства массовой информации, что мы носим и что носит наш ближний круг, как одеты люди на улице. Мы читаем эти знаки в их современном употреблении, опираемся на общий консенсус и реагируем как должно: это нравится, это не нравится, это выглядит провинциально, это выглядит этнически, мы это презираем, мы это обожаем, это выглядит ностальгически, это выглядит корпоративно, мы это отвергаем, мы этого хотим, мы это нарочно игнорируем. Мы говорим: я ни за что это не надену, жаль, что я не могу себе этого позволить, это будет на мне классно смотреться, это для меня невозможно, ему не стоило бы это надевать, она в этом потрясающе выглядит. При таком непосредственном восприятии моды мы рассматриваем только текущие значения, чтобы знать, как реагировать адекватно; и бывает, что для того чтобы прочесть эти знаки, приходится временно оставаться слепыми к форме.

Но на самом-то деле мы не слепы. Мы воспринимаем эту форму, и она воздействует на нас сама по себе, обращаясь непосредственно, напрямую, к нашим бессознательным воспоминаниям и фантазиям. Форма воздействует на нас так же, как цвета, которые притягивают нас или отталкивают, как формы искусства, каким бы ни был при этом стиль или предмет. Бывает так, что мода, как и искусство, оставляет нас равнодушными. Именно этим непосредственным обращением к бессознательному объясняется живучесть многих стилей и моделей современного платья. Кажется, что мода лишь манипулирует ими, но не уничтожает; меняет их значения и пути применения, но не угрожает всерьез их существованию. Однако эти возбуждающие поверхностные явления в моде, которым недостает постоянной убедительности, легко приходят и легко уходят, забываются и то и дело возвращаются на краткий срок: чокеры из черной ленты на шее или перчатки с крагами. В моде встречаются явления, которые могут глубоко отвращать, — и возвращаются они в моду именно с этой целью: например, одежда, нарочно порванная на лоскуты. Эти эффекты тоже исчезают и возрождаются.

Перемены в этом внутреннем мире коллективного чувства происходят медленно, и лишь медленные перемены возможны в глубинном восприятии визуальной формы одежды. Наши нынешние реакции все еще можно назвать принадлежащими к модерности: только гигантский культурный сдвиг мог бы привести к полному исчезновению брюк и курток, например, или шнурков и воротников рубашек; подобная перемена постигла когда-то камзолы и рейтузы. Столь же серьезная перемена, узаконившая наконец женские брюки, — еще одно обстоятельство модерности, которое не скоро сойдет на нет: слишком много потребовалось времени для того, чтобы оно реализовалось. Бессознательная фантазия должна постоянно смещаться, пока предложения, лежащие в основе моды, не перестанут затрагивать глубины коллективной души. Такие же глубинные сдвиги требуются, чтобы умозрительные образы нашли свой подлинный источник и попали в цель, как в случае с короткими юбками в XX веке. Тем временем малые изменения уже существующих форм — именно то, что привлекает наше внимание и пробуждает личную заинтересованность.

Я начала с утверждения, что всегда хотела рассматривать платье как искусство — а не как знак или как социальный обычай, связанный с другими социальными обычаями. Только глядя на историю одежды как на часть истории искусств — и как на искусство с собственной историей, — мы можем видеть одежду такой, какова она есть, и принимать в расчет все, что придает ей силу. Если мы хотим наблюдать жизнь формы, артикулирующей саму себя, то в контексте истории одежды особенно уместны традиции искусства безымянных мастеров — архитектура майя, византийские мозаики... С помощью одежды, как и с помощью произведений искусства, мы можем изучать генеалогию формы, узнавать, где и как она развивается из своих собственных ранних этапов или как и где сознательно копируется из ранних образцов применения. Таким образом можно выяснить, как феномены одежды совершают большую эмоциональную и эстетическую работу, выходящую за рамки непосредственных социополитических фактов.

Многие источники формального материала мы можем изучать исключительно по иллюстрациям — например, одежда пиратов, которая так часто цитируется в современной моде, не имеет никакой истинной и жизненной основы; ее можно увидеть только в живописи и в кинематографе. У одежды есть собственное формальное прошлое; но оно часто бывает украдено у иллюстрационного прошлого, формальные компоненты которого реорганизуются в постижимые образы. Только исследуя такие источники, мы можем оценить нынешнюю социальную значимость, им приписываемую, иногда произвольно, и прийти к убедительному пониманию той силы, которой обладает одежда.