Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Протест, который испытывает слушатель, связан со сломом привычного сценария: твердыня, выстроенная на зыбком песке, отсутствие ясно очерченного «действия» и «противодействия», расстроенная, «неправильно работающая» физика повествования. Причем если в остальных симфониях Брукнера, где первые части кончаются протяженными апофеозами, мы еще можем пытаться рассматривать их как итог предшествовавшего развития (хотя оно не дробится на фазы и не устремлено к этому итогу непосредственно), то в первой части Восьмой, где финальные 17 тактов разрывного до мажора были изменены автором на «часы смерти», слушатель испытывает недоумение: сюжет останавливается, замирает вне всякой связи с уже пройденной дистанцией. Особенно мощная фрустрация ждет нас в последних частях брукнеровских симфоний: их венчающие разделы – грандиозные коды финалов – написаны так, что никоим образом не намекают на то, что им вообще что-то предшествовало. Более часа бессистемно водя нас по горному ландшафту, перед заходом на последний пик Брукнер как бы начинает с нуля: мы снова слышим постепенный рост чего-то из ничего, как в начале симфонии, и понимаем, что грядущая кульминация – не разрешение драмы; это еще одно утомительное восхождение на вершину, которое будет отличаться от всех предыдущих лишь набранной высотой.

Как идет время в симфониях Брукнера

Здесь необходимо вспомнить, чем являлась симфония для немецкого романтика: начиная с Бетховена симфонический жанр представляет собой декларацию видения мира и жизненной позиции автора (он не был таким для классиков XVIII в., трактовавших симфонию как в гораздо большей мере развлекательный или официально-парадный жанр). Симфония как «мышление о мире»[229] – изобретение исключительно романтическое, и в этом смысле Брукнер – образцовый романтик. В каждой из своих симфоний он стремится охватить мироздание целиком, поэтому они начинаются с зарождения материи и завершаются ослепительной длинной вспышкой; поэтому он не может себе позволить говорить в них о частной истории, личной борьбе или любви. Они должны вмещать все время и все пространство, поэтому не могут развиваться направленно, как взрослеет и мужает герой романа, но вынуждены поддерживать цельность иначе: как в природе, где все кажется хаотически разобщенным, случайным, само собой происшедшим, на самом деле царит глубокая, невидимая внутренняя связь, так и в симфонических колоссах Брукнера правит бал своя логика – но это не логика человека.

Приблизиться к ней можно, если вспомнить, что Брукнер услышал музыку классиков уже взрослым, а своих современников-романтиков – уже зрелым человеком. Он сформировался среди старинной музыки – барокко и более ранней; среди музыки, далекой от элегантных ораторских построений классицизма, далекой от театральной или романтической сюжетной динамики; среди музыки состояний, а не действий. Поэтому у Брукнера нет благородных, «мускульных» кульминаций брамсовского типа, звучащих как достигнутая вершина, нет чувственных вагнеровских кульминаций, похожих на достижение эротического экстаза; его кульминации звучат как осанна или «Dies irae»[230], знаменуя собой не результат пути, а состояние, которое всегда было и всегда будет. Драматургия старинной духовной музыки устроена таким образом, что эффект протекания времени в ней до предела ослаблен[231], если под временем понимать однонаправленную, устремленную вперед линию, где в логической связности расположены события. Но можно посмотреть на него иначе: например, существует понятие «мифологическое время», которое представляет время как «одновременность всех событий в мире, то есть восприятие временнóй среды как покоящейся длительности»[232]. Эта «покоящаяся длительность» – удивительно точное отображение брукнеровской драматургии – расфокусированной, перепутавшей местами процесс и разрядку[233]. Действительно, если принять, что процесс становления – это и есть результат, симфоническая логика Брукнера делается гораздо более понятной, причем можно предположить, что подобное видение было характерно для его мировосприятия в целом, и именно этим, а не неуверенностью в себе, объясняется непрекращающаяся работа над уже готовыми опусами. Понимаемое так, время из числовой прямой превращается в некий длящийся взрыв, текучее единство, где нераздельны причины и следствия, так как «сам временной поток мыслится в мифологии как нераздельная в себе цельность, которая сама для себя и причина, и цель»[234].