Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

У такого процесса нет «внутренней потребности в середине, начале или даже конце»[235]; отсюда – неограниченно долгое брукнеровское вслушивание – как в громовые кульминации, звучащие словно глас с небес, так и в моменты «омузыкаленной тишины» – изумительный эффект, прежде встречавшийся только у Шуберта и заключающийся в сознательном окружении одинокого звучащего голоса паузами, толщами молчания; причем этот голос необязательно исполняет яркий сольный материал, но может звучать как «случайно» забытый в партитуре, оттеняя тишину вокруг себя и создавая потрясающий эффект пустого звукового пространства. При пересмотре первой части Восьмой симфонии одним из первых решений Брукнера оказалось включение в нее, да еще в раздел разработки (тот самый, где у классиков должно было происходить самое бурное и динамичное развитие двух «полярных» идей) такого раздела из 41 такта. Эта музыка производила бы впечатление недописанной, если бы в партитуру не было авторской рукой вписано слово tacet – «не играть».

Покой

В эссе Бруно Вальтера о Брукнере и Малере, чья Первая симфония увидела свет в том же 1888 г., когда Брукнер был занят переделыванием своей Восьмой, одним из главных различий между двумя художниками автор называет следующее: «Если попытаться кратко сформулировать различие между нашими двумя мастерами, я бы сказал… что брукнеровским духом был покой, малеровским – беспокойство». Действительно, ощущение удивительного покоя и незыблемости, которое пронизывает даже самые катастрофические эпизоды брукнеровских симфоний, является одной из самых узнаваемых черт его композиторского тона. Покой этот связан с несколькими факторами: во-первых, с тем особым, усвоенным Брукнером с детства чувством времени из ренессансной и барочной духовной музыки; во-вторых – с заведомой неизменностью темы, на которую он говорит. Раз симфония – «мышление о мире», то она – Все Сущее, а значит, так огромна, что постоянна по определению: она может вмещать любое количество разных частных случаев, оставаясь той же самой. В этом свете становится закономерной и схожесть симфоний Брукнера меж собой: явление поистине поразительное в конце XIX в., в эпоху зрелого романтизма, превыше всего ставящего исключительное, индивидуальное, особенное; Вальтер справедливо замечает, что каждая следующая из девяти оконченных симфоний Малера представляла собой реализацию совершенно новой концепции, отражая путь, проделываемый композитором. В то же время Брукнер, как говорили недоброжелатели, «писал одну и ту же симфонию 11 раз»; примечательно, что тот же штамп можно встретить применительно к художникам эпохи барокко – Гайдну с его симфониями и Вивальди с его инструментальными концертами.

Адажио

Медленные части симфоний Брукнера чем дальше, тем ощутимее оказывались смысловым центром всего цикла, вплоть до того, что Девятая симфония осталась вовсе без финала: скерцо там также расположено перед Адажио, и после циклопической медленной части, опускающейся на слушателя тяжелой, заторможенной, до странности реквиемной волной, финал как будто не смог осуществиться: Брукнеру не удалось найти такого финала, который выдержал бы кинетическую мощь трех предыдущих частей. Адажио из Восьмой – феноменальный, подлинно брукнеровский гибрид статики и роста. Оно написано в форме ABA1B1A2, то есть в виде попеременного проведения двух тем – A и B – с различными вариантными изменениями. Форма эта была многократно использована в бетховеновских медленных частях, однако гимничность, ритуальная замедленность, атмосфера таинства, окутывающая адажио, заставляют эту часть звучать еще и в духе мистических откровений позднего Вагнера.

Эта часть строится в виде нескольких волн интенсивности, однако, как всегда у Брукнера, они не результируют одна в другую, но плавно описывают круги, чередуются, как вдохи и выдохи некоего непредставимо, космически большого организма, а затем прорываются кульминацией. Она выталкивает наш слух на раскаленное звуковое плато, где мы пребываем до тех пор, пока накопление напряжения не обещает неминуемую разрядку; но разрядка не наступает – вместо итога, гравитационного центра, которого мы могли бы достичь, возвращается первая тема, очертаниями напоминающая фортепианную фантазию Шуберта «Скиталец», и с ней начинается последний раздел – неохотное пробуждение, «приход в себя» из пространства нездешней пугающей эйфории.

«Промежуточное» адажио