Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Разумеется, Брукнер мыслит симфонию совершенно иначе, чем Брамс, да и чем Бетховен: Вагнер, в год своей смерти заявивший, что знает «лишь одного, кто приближается к Бетховену; это – Брукнер», был не совсем прав. Главным, что разделяет Бетховена и Брукнера, является просвещенческий интерес первого к Человеку и глубоко католический трепет второго перед Творцом. Отсюда разная природа эйфории в финалах их симфоний: идея радости и всечеловеческого братания, которая пронизывает финал Девятой Бетховена, – революционная и во многом атеистическая – абсолютно чужда Брукнеру: в финалах его симфоний самоутверждается и достигает экстаза нечто куда большее, чем человек.

Ошибка восприятия

Истовая религиозность Брукнера – одна из главных примет его личности, пронесенная им через всю жизнь и в старости дошедшая до одержимости, – не дает нам отождествить его с идеями Вагнера-философа. Брукнер никогда не высказывался на исторические, общественные и философские темы; многочисленные отзывы современников о «детскости» и «бесхитростности» его натуры позволяют даже осторожно предположить, что он не испытывал к ним интереса и был далек от их анализа.

В то же время «программа» Восьмой симфонии с ее Немецким Михелем и торжествующими фанфарами, справедливо названная Гансликом наивной, отдавала образами, популярными в Фёлькише – так называемом «народном движении» (Völkische Bewegung) – националистическом, а позже расистском движении, распространенном в Германии рубежа веков, соединявшем в гремучую смесь популизм, пангерманскую идею, национал-романтизм и расовую теорию. Позже, когда Вагнер оказался с триумфом размещен в культурном святилище Третьего рейха, туда заодно был добавлен и Брукнер: этому способствовала ставшая привычной аффилиация с Вагнером, грандиозность его произведений и их надмирный, триумфальный тон.

Начиная с 1930-х Брукнер начал казаться изготовителем германских звуковых мемориалов; к тому же времени относится издание полного собрания его сочинений, сделанное тогдашним главой Брукнеровского общества Робертом Хаасом, который получал финансирование от рейха. Согласно идее Хааса, сочинения Брукнера должны были предстать перед слушателями и исполнителями в своем первоначальном, незапятнанном блеске, очищенные от последующих редакторских, а заодно и авторских «напластований». Вошедшая в поговорку робкость Брукнера якобы послужила залогом тому, что он легко подпадал под влияние исполнителей и других советчиков; в результате издание Хааса представляло собой устранение всяческих сокращений, купюр и редакторских правок, осуществленное достаточно противоречивыми методами.

Многочисленность вариантов, в которых существуют симфонии Брукнера, ставит перед редактором задачу беспрецедентной сложности: как говорилось выше, он смотрел на музыкальный текст не как на что-то, высеченное в камне, но как на процесс, находящийся в непрерывном формировании, и в этом мы не должны искать ни неуверенности в себе, ни зыбкости стиля. Версия Восьмой симфонии, изданная Хаасом в 1939 г., радикально отличалась от всех предыдущих изданий и была основана на видении Брукнера как символа нацистской культурной политики. Согласно Хаасу, она являлась звуковым отображением мифа о Немецком Михеле; также отмечалось, что миф этот наконец-то воплощается в реальность вместе с Grossdeutsche Idee – «великой немецкой идеей»; неслучайно «восстановленная партитура» австрийского симфониста увидела свет именно в 1939 г., после присоединения Австрии и Чехословакии. В «очистительном огне», которому Хаас подверг симфонии Брукнера в 1930-е гг., была также антисемитская подоплека: многие из редакторов и исполнителей музыки Брукнера, «позволивших себе» вмешаться в авторский текст, были евреями.

Когда Хаас лишился своей должности вскоре после падения Третьего рейха, его последователь Леопольд Новак задумал собственное издание сочинений Брукнера. Дальнейшее повлекло за собой окончательную путаницу: глубоко верующий католик, странноватый скромный провинциал, Брукнер, никаким образом не ассоциированный с нацизмом, оказался связан с ним в сознании слушателей и исследователей очень надолго; настолько, что заодно с развенчанием пробрукнеровских панегириков 1930-х гг. развенчанию подверглись и восторженные рецензии 1920-х, и более ранние критические отзывы: любая положительная критика симфоний Брукнера, созданная в первые полвека их существования, начала рассматриваться как сомнительная и ангажированная. Вопрос содержания симфоний Брукнера оказался неловкой темой: во второй половине XX в. исследователи сосредотачиваются на более «безопасных» сюжетах, анализируя особенности формы, развития и гармонии.