Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости

В пятой главе я перехожу к музыке, спрашивая, как мы можем лучше всего объяснить тот факт (который кажется очевидным большинству слушателей), что музыка воплощает и выражает эмоции. Иначе говоря – как объяснить то, что мы вполне обоснованно говорим, что один музыкальный отрывок радостный, другой выражает глубокую скорбь и т. д. Как и в случае поэзии, мы приписываем эти эмоциональные свойства музыке с потрясающей точностью. (Например, мы можем говорить об особом типе любви, воплощенном в «Liebestod» оперы «Тристан и Изольда» Вагнера, и противопоставить его другому типу любви, воплощенному в арии Керубино «Voi che sapete», – и мы можем это сделать в отношении самой музыки, а не только текста.) На мой взгляд, это не вопрос о реальных эмоциональных переживаниях слушателя, поскольку слушатель может быть невнимательным, музыкально невежественным и т. д. Но – вслед за восхитительным анализом литературного отклика, представленным Уэйном Бутом, – я связываю выразительные свойства музыки с опытом «подразумеваемого слушателя», то есть слушателя, который со знанием дела, внимательно и адекватно следует музыкальному опыту, намеченному в произведении.

Теперь я отмечу, что философам было трудно объяснить, как музыка может воплощать что-то похожее на эмоции. С одной стороны, некоторые теоретики (например, Эдуард Ганслик) правильно сказали, что эмоции воплощают в себе оценочное мышление. Но они не смогли разглядеть, как музыка, будучи невербальной, может воплощать такое мышление, и пришли к выводу, что музыка не способна воплощать в себе эмоции. С другой стороны, другие теоретики (например, Шопенгауэр и Сьюзен Лангер) начали с тезиса о том, что музыка действительно воплощает в себе эмоции. Но – соглашаясь с Гансликом в том, что всякая мысль по своей природе вербальна, – они заключили, что, в конце концов, эмоции не могут включать в себя мысли, но должны рассматриваться как волнение или движение крови без какой-либо интенциональности или когнитивного содержания.

В обоих случаях ошибка заключается в предположении, что всякое мышление по существу является вербальным. Я уже говорила, что как нечеловеческие животные, так и маленькие дети обладают различными невербальными эмоциями, включающими восприятие того, что важно для собственного благополучия индивида. Что теперь необходимо добавить, так это идею о том, что эти невербальные переживания не обязательно должны быть архаичными или примитивными. Язык не обладает монополией на когнитивную сложность. Как только вы увидим, что неязыковая форма представления (слуховая или визуальная) может содержать такой же богатый набор возможностей, как и язык, мы будем готовы серьезно задуматься об эмоциях в музыке.

Далее, руководствуясь письмами Малера, замечаниями Пруста о музыке и превосходной книгой Пауля Хиндемита «Мир композитора» («A Composer’s World»), я утверждаю, что музыка отличается от языка в одном важном отношении: она не избитое средство нашего повседневного утилитарного общения, и поэтому часто может казаться, что она обладает исключительной силой освещать глубины нашей личности. В силу того, что музыка не является языком привычки, у нее есть много общего с мечтами.

Я считаю, что музыка выражает эмоции способами, сформированными культурой и историей определенного вида музыкально искусства – а также, в частности, собственным выразительным становлением конкретного композитора. Когда мы слушаем музыку неизвестной нам традиции, нам сложно точно определить ее эмоциональное содержание. Следовательно, «подразумеваемый слушатель» должен быть хорошо образован в конкретной музыкальной традиции и знать особый способ выражения музыкальных идей конкретного композитора. Поэтому невозможно точно охарактеризовать отрывок из симфонии Малера, не зная, скажем, как он обычно использует гобой, арфу и т. д.

В конце я обсуждаю сложный вопрос о взаимосвязи музыки и текста, где утверждаю, что, хотя текст может внести некоторую определенность в музыку, которой в противном случае бы не хватало, он часто не до конца проясняет эмоциональную траекторию музыки. Изучив две песни из цикла «Песни об умерших детях» («Kindertotenlieder») Малера, я утверждаю, что факт, что эти песни – о смерти двух детей, берется из текста, однако конкретная природа горя (относительно того, можно ли найти утешение в религии или горе в конечном счете безутешно), выраженного в них, передается не текстом Фридриха Рюккерта, но музыкой Малера. И это имеет очевидное отношение к моему рассуждению о Моцарте и да Понте во второй главе настоящей книги.

БЛАГОДАРНОСТИ