Политика поэтики

Работы Фишли и Вайсса, тематизируя материальное, но невидимое отличие между «настоящим» и «симулированным», делают очевидным тот факт, что материальная сторона любого выставочного экспоната всегда остается скрытой. Музейные таблички информируют посетителей о том, что объекты Фишли и Вайсса являются именно «симулированными», а не настоящими редимейдами. Однако проверить эту информацию посетитель музея никак не может, потому что она относится к скрытой материальной сути предметов, а не к их внешней форме. Это означает, что нововведенное здесь различие между настоящим и симулированным не соответствует какому-либо визуальному различию между предметами на уровне их формы. Как бы ни хотели этого художники и теоретики исторического авангарда, произведение искусства не может выявить собственной материальности. Подобное отличие может быть тематизировано в музее лишь как таинственное и не поддающееся репрезентации. Симулируя практику редимейда, Фишли и Вайсс обращают наше внимание на материальную составляющую искусства, в то же время не полностью выявляя ее. Различие между реальным и симулированым может быть не узнано, но лишь заявлено, ибо любой предмет в мире можно рассмотреть одновременно и как реальный, и как симулированный. Мы можем тематизировать дистанцию между реальным и симулированным, только поставив под сомнение материальный медиум, материальную составляющую, материальные условия существования этого предмета. Работы Фишли и Вайсса демонстрируют темную бесконечность материального, скрытую внутри музея: бесконечное подозрение, что все его экспонаты потенциально могут оказаться подделками. Из этого также следует невозможность – даже в воображении – поместить в музей «тотальность видимой реальности». Возможность реализовать старую ницшеанскую мечту эстетизировать весь мир – до полного слияния мира и музея оказывается недостижимой. Музей создает свои собственные точки невидимости, свои темные зоны, в нем культивируется атмосфера подозрения, неуверенности и тревоги относительно всего того, что обеспечивает сохранность экспонатов и в то же время ставит под угрозу их аутентичность.

Искусственная долговечность, гарантированная предметам, собранным в музейной коллекции, всегда является симуляцией: она достижима только путем технической манипуляции их скрытой материальной составляющей. (Любая реставрация является технической манипуляцией и как таковая – неизбежной симуляцией.) Приходит время, когда любое произведение искусства погибает: изнашивается, ломается, распадается, подвергается деконструкции, разбирается на составные части. В гегельянском видении вселенского музея материальная вечность заменяет бессмертие души и вечность божественной памяти. Но подобная материальная бесконечность, разумеется, только иллюзия. Музей как таковой темпорален, даже если собранные в нем работы могут быть исключены из общей циркуляции и обмена и тем самым ограждены от опасностей бытового существования. Такая консервация, однако, не может быть абсолютно успешной (а если и может, то лишь на относительно короткое время). Произведения искусства гибнут, и достаточно часто – в войнах, природных катастрофах, несчастных случаях, от времени. Физическая неизбежность разрушения и конца любого произведения искусства накладывает ограничения и на понятие истории искусства. Однако подобное ограничение является противоположностью конца истории. На чисто материальном уровне контекст искусства находится в перманентном движении, и мы не в силах полностью проконтролировать, отрефлектировать или тем более предугадать этот процесс, так что все материальные изменения вещей застают нас в конечном счете врасплох. Историческая саморефлексия искусства находится в зависимости от скрытой, недоступной для рефлексии материальности музейных предметов. И именно потому, что материальная судьба искусства закрыта для спекулятивных размышлений, оказывается необходимым переоценивать и переписывать историю искусства заново.