Политика поэтики

Не случайно сегодня мы можем наблюдать все возрастающую популярность в контексте музея таких повествовательных форм искусства, как кино– и видеоинсталляции. Видеоинсталляции привносят в музей «великую ночь» – возможно, это их самая важная функция. Пространство музея утрачивает свой институциональный «свет», бывший в прошлом традиционной собственностью зрителя, коллекционера, куратора. Затемненный музей оказывается зависим от света видеопроектора, то есть от материальной составляющей данной видеоработы, от скрывающейся за видеоизображением электрической и цифровой технологии. Нуждающимся в освещении, просвещенном изучении и оценке оказываются теперь не музейные экспонаты, а сами помещения музея, освещаемые теперь, в свою очередь, светом, падающим от технологически созданных цифровых и киноизображений. Любопытно также то, что попробуй посетитель поинтересоваться внутренней материальной составляющей электрифицированной инсталляции, он попросту получит удар током – что есть куда более эффективная интервенция, чем даже вмешательство полиции. Все это напоминает легенду о том, как незваный гость греческого храма поражался ударом молнии, посланной Зевсом.

Более того, не только контроль над освещением, но и над временем, необходимым для созерцания, перешел от зрителя к самому искусству. В классическом музее решение, как долго и на что смотреть, было делом зрителя. С движущимися изображениями ситуация разительно изменилась. Движущееся изображение не стоит на месте в ожидании зрителя. Стоит нам отвернуться – и мы уже что-то упустили. Таким образом, музей, в котором раньше все изображения были в нашем распоряжении, будучи доступными нашему взгляду в любой момент, становится местом упущенных возможностей, в котором оказывается невозможным вернуться к оставленному мгновение назад изображению. И это происходит даже более радикально, чем в так называемой реальной жизни, поскольку в большинстве случаев зритель оказывается физически не в состоянии просмотреть все представленные в контексте той или иной музейной выставки видео, так как их общая длина превышает возможную длительность посещения музея. На этом примере мы видим возникновение еще одного отличия в восприятии кино, возникшего в результате замены обыкновенного кинотеатра музеем.

Подведу итог: современный музей вводит различие между предметами, включенными и не включенными в коллекцию. Это различие является новым, так как оно не базируется ни на одном из уже существующих визуальных отличий. Выбор предметов для музея интересует нас только постольку, поскольку он не просто констатирует уже существующие различия, но являет себя как нечто безосновательное, необъяснимое и оперирующее по ту сторону закона. Подобный выбор открывает для зрителя перспективу бесконечности. Более того, вводя новое различие, музей смещает внимание посетителей с внешней формы выставленных предметов на их скрытую материальность и предполагаемую протяженность физического существования. Новое в этом случае выполняет не функцию репрезентации реального другого, подобного следующему шагу в прогрессивном движении просвещения, а скорее напоминает, что неясное всегда остается неясным, что разница между настоящим и симулированным остается размытой, что сохранность предметов мира находится под постоянной угрозой и что бесконечное сомнение относительно внутренней сути вещей преодолеть невозможно. Или, говоря иначе: музей предоставляет нам возможность сделать возвышенное банальным. Из Библии мы узнаем, что под солнцем нет ничего нового. Это, безусловно, так.

Но в музее солнце не светит. И, возможно, именно поэтому музей всегда был и остается пространством нового.

Куратор как иконоборец