Политика поэтики

Даже если материальная сохранность отдельного произведения искусства на некоторое время гарантирована, его статус принадлежности к искусству всегда остается зависим от контекста его презентации в музейной коллекции. Однако обеспечить стабильность этого контекста на длительное время предельно сложно, а точнее – просто невозможно. Это является истинным парадоксом музея: музейная коллекция служит сохранению артефактов, однако сама по себе она нестабильна. Коллекционирование – действие, протяженное во времени par excellence. Музейная коллекция находится в перманентном движении: она не только расширяется, ее внутренняя организация также постоянно меняется. Соответственно параметры для различения старого и нового и определения произведения искусства как такового также непрерывно меняются. Такие художники, как, например, Майк Бидло или Шерли Левин, прибегая к технике апроприации, демонстрируют возможность сместить историческое позиционирование той или иной художественной формы путем смены ее материальной поддержки (support). Репродукция или воспроизведение известных произведений прошлого нарушают всю структуру исторической памяти. Обыкновенный зритель не способен различить между оригиналом Пикассо и Пикассо, апроприированным Майком Бидло. В этом случае, как и с дюшановскими редимейдами или симулированными редимейдами Фишли и Вайсса, мы сталкиваемся с невизуальным отличием и в этом смысле с отличием заново сконструированным – между работой Пикассо и его копией, созданной Бидло. Инсценировка подобного рода отличия может произойти исключительно в музее, в контексте организованной определенным образом исторической репрезентации.

Итак, простая перемена контекста и условий экспонирования той или иной работы влияет на то, как она воспринимается зрителем.

В последнее время модель музея как выставочного помещения для постоянной коллекции постепенно заменяется музеем как театром для передвижных широкомасштабных инсталляций. Каждая такая инсталляция, или большая выставка, создается с целью предложить новую систему организации исторической памяти и, как следствие, – критериев коллекционирования. Такие передвижные выставки и инсталляции являются временными музеями, ничуть не скрывающими свою темпоральность. Именно поэтому различие между традиционно модернистским и современным искусством описать сравнительно нетрудно. В модернистской традиции контекст искусства всегда рассматривался как нечто стабильное – это был идеализированный контекст универсального, всемирного музея. Новизна состояла в помещении новой формы, новой вещи в этот статичный контекст. В наше же время этот контекст рассматривается как нестабильный. Таким образом, стратегия современного искусства сводится к созданию специфического контекста, в котором определенная форма или предмет предстают новыми и интересными даже в том случае, когда эта форма уже была включена в коллекцию ранее. Традиционное искусство функционировало на уровне формы. В современном же искусстве интерес сдвинут главным образом к вопросам контекста, структуры, пространства или новой теоретической интерпретации. Однако цель остается все той же: создать контраст между формой и историческим контекстом, на фоне которого она предстает, и, как следствие, этого контраста, создать впечатление, что эта форма является чем-то иным и новым.

Так, сегодня Фишли и Вайсс могут выставлять редимейды, внешне уже знакомые зрителю. Визуально отличить их от стандартных редимейдов, как я уже говорил, совершенно невозможно. Понять, а вернее представить, в чем же их новизна и отличие от простых предметов, мы можем, лишь прослушав историю их изготовления. Более того – отсутствует даже прямая необходимость изготовления этих предметов; достаточно объяснить их «концепт», чтобы заставить нас посмотреть на них новыми глазами. Постоянно изменяющийся контекст музейной экспозиции напоминает гераклитову реку, в которой растворяются любые системы, определения, идентичности, таксономии и в конечном итоге – архивы. Но осознать этот факт можно исключительно изнутри музея и архива, ибо только там можно осознать таксономическое упорядочивание истории в достаточной мере, чтобы представить ее разрушение как нечто потенциально возвышенное. Такое видение возвышенного совершенно недостижимо в контексте реальности как таковой, в которой мы способны сформулировать лишь перцептивные (эмпирические) различия, но никак не различия на уровне исторической датировки. Добавим, что, постоянно перестраивая свои экспозиции, музей способен указать на скрытую материальность своих экспонатов, не обнаруживая ее полностью.