Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Реальная история взаимоотношений между ружьями и камерами, блестяще описанная Полем Вирильо, показывает, что они пара не только символическая, а возникающие вследствие их союза убийства не всегда так уж сублимированы, как полагала Сонтаг [Virilio 1989]. Еще в ходе Первой мировой войны киноаппараты начали играть важную роль в военном деле, окончательно сформировав новые способы ведения войны в XX столетии. Подвешенные к пулеметам камеры на бипланах тех лет стали движущей силой «растущей дереализации боевых действий», определяющей для эпохи, когда битву лицом к лицу заменило удаленное массовое истребление людей, превращенных на экранах врага в безликие мишени [Virilio 1989: 1]. Если предположить, что метафора камеры-ружья обладает крыльями, то историческое развитие и использование реального приспособления, изначально придуманного Маре, чтобы запечатлеть неуловимый птичий полет, достигло невиданных высот мысли и риторики[151]. Сцепка Медведкиным камеры и пулемета – один из ключевых эпизодов в истории непростых взаимоотношений войны и кинематографа, эпизод, который повсеместно опускался представителями «левого» авангарда, называвшими Медведкина своим предшественником.

Безликая толпа: преступник бросает вызов зрелищам и технологиям их создания

В 1930-е годы советское кино как никогда прежде обеспокоилось изображением советского антигероя на экране: приблизительно в каждом шестом из более чем трех сотен фильмов, выпущенных в Советском Союзе с 1933 по 1940 год, заметные роли отводились классовым врагам, вредителям, саботажникам и шпионам [Кассидэй 2021: 282–283; Kenez 1993: 57]. И все же сам образ преступника и отношение кинематографа к его роли значительно изменились. Любой читавший в 1934 году описание Москвы в новой образцовой соцреалистической книжке «Беломорско-Балтийский канал» знал, что прогулка по городу с камерой в надежде застать преступников врасплох или установка скрытой камеры на оживленном перекрестке едва ли дадут какой-то результат, помимо вороха кадров, запечатлевших непроницаемые лица. Оглядываясь на начало 1930-х годов, авторы[152]описывали общество, переживающее серьезные перемены, в котором «резко изменилось содержание людских жизней, но внешность еще не успела перемениться, и потому толпа в 1931 году так мало различима»: «В Москве изменилась в 1931 году уличная толпа. <…> В толпе почти невозможно разобраться. Здесь не существует понятий – рабочее лицо, лицо чиновника, крутой лоб ученого, энергичный подбородок инженера, о которых любят писать за границей» [Горький и др. 1934: 35].

Значительный разрыв между «внешностью» и «содержанием» обретает тревожные черты, когда рассказчик останавливается на конкретных лицах и берется угадать, что прячется за ними. Авторы, основной интерес которых в этом сборнике – перевоспитание советских преступников, начинают свой рассказ с двух традиционных прибежищ современного криминалитета – железной дороги и столицы. Горький представляет Москву и железную дорогу как двусторонний топос буквального и фигурального брожения масс: с одной стороны, обе символизируют великие достижения Советского государства, а с другой – служат потенциальным убежищем и путем к отступлению для их врагов. Желая познакомить с «героями» своего повествования, преступниками, авторы разглядывают однородную толпу на железнодорожных вокзалах, в поездах, в ресторанах города, кинотеатрах и на станциях метро. Но как выделить злоумышленников в этой безликой толпе? Проблема стара, как известно любому, кто знаком с литературой XIX века, но для авторов она становится более острой, так как ее прежние решения уже не годятся. Первый такой устаревший метод, к которому он обращается, – физиогномика и френология, ответы криминологов XIX века на вопрос установления личности, основанные на вере в наличие четкой взаимосвязи между внешностью и характером преступника.

Авторы с насмешкой цитируют свежий немецкий труд по антропометрии, отмечая: «Западный антропометрист, попавший в озабоченную и энергичную толпу… был бы растерян и ничего не мог понять». Особенно настораживает, что даже «опытные советские люди», которые умеют ориентироваться в «гуще людей по особым, временным признакам», благодаря чему определяются («“наш человек”, говорят они, глядя внимательно. Или – “не наш”»), могут заблуждаться. Ведь даже отличительные черты, поскольку они определены наружностью, «внешние признаки» и визуальный осмотр, каким бы внимательным он ни был, «условны» [Горький и др. 1934: 35]. Невозможность доверять внешнему становится лейтмотивом книги, в которой все, от анонимности до оспинок, очков, бород, морщин и даже пара в прачечной, закрывающего лицо работницы, становится потенциальной маской. Горького долгое время занимала идея проникновения за иллюзорную оболочку человека и чтения его мыслей. В 1896 году он фантазировал по поводу изобретения рентгена: