Полная история регги: от истоков до наших дней

Кэплтон, иначе известный как Клифтон Бейли, был другим диджеем, с которым случилась подобная трансформация. В начале своей карьеры он был одним из самых «слаковых» диджеев – о чем свидетельствует его Good Hole («Хорошая дыра»), совместная работа с Буджу, – и он также сделал несколько хвалебных мелодий во славу оружия, включая Gun Talk, но, приняв растафарианство, Кэплтон переключил внимание на предметы духовной значимости. Со второй половины 1990-х он стал одним из самых известных диджеев дэнсхолла, хотя и не без скандалов вокруг него из-за выражения экстремальных мнений в своей лирике, в основном в адрес гомосексуалистов обеих полов.

Выросший в сельской местности Сент-Мэри, он прославился тем, что умел убедительно аргументировать свое мнение, ничуть не хуже местного адвоката, в честь которого и получил свое прозвище. После переезда в Кингстон в середине 1980-х, под сильным влиянием стиля Папа-Сана (Тайрон Тайсон) и, в меньшей степени, Эрла Би и Ниндзямена, он начал оттачивать свои навыки на звуковой системе African Star – ее сделал еще в Торонто Стюарт Браун и в середине 1980-х перевез на Ямайку. В 1989-м African Star привезла Кэплтона в Торонто на грандиозный концерт, и хотя самыми крутыми артистами считались Ниндзямен, Флургон, Энтони Мальво и Колин Роуч, Кэплтон сорвал на шоу главные аплодисменты.

Вернувшись на Ямайку в повышенным статусе, он связался с Фатисом Барреллом и выпустил сенсационную Bumbo Red, песню, упоминающую воспламененные гениталии сексуально активных женщин, и также как и Boom Bye Bye, песня была жестоко гомофобной. За ней последовал еще один его хит, Number One On The Look Good Chart, сделанный для лейбла Jah Life, базирующегося в Нью-Йорке, а также антигейский трек Lotion Manк для продюсера Альфонсо «Браво» Петеркина, который выпустил также и одноименный альбом в 1991 году.

В следующем году Кэплтон вступил в другую лигу с Almshouse («Богадельня»), его призывом к единству работников дэнсхолла (самый выдающийся трек альбома был сделан для Фатиса). Песня брала на вооружение сложный ритм, построенный на партии таблы (индийский парный барабан), – его сделал Слай Данбар, воодушевленный помешательством на ритме Bhangra в Великобритании. (Он также использовал его для драматического эффекта на Murder She Wrote регги-дуэта Chaka Demus & Pliers, одном из главных хитов 1992 года.) Сознательная лирика Almshouse показала растущую зрелость Кэплтона и его наклонность к песенному стилю «канареек».

К тому времени, когда он выпустил свой топовый хит Tour (1994), в котором говорилось о бессмысленном убийстве диджеев Панхеда и Диртсмена, сознание Кэплтона подверглось серьезной трансформации. Ремикс песни в стиле хип-хоп попал в чарты журнала Billboard, принес ему новых поклонников за рубежом и контракт с Def Jam Records, что объединило его с такими рэперами, как Method Man и Q-Tip (примерно в это же время Айни Камозе выпустил колоссальный хит Here Comes The Hot Stepper, который проник на мировые рынки через ремикс талантливого звукорежиссера хип-хопа Салама Реми). Но с ним произошла реальная трансформация, которая была и личностной и духовной.

К тому времени, когда Def Jam начал выпускать его материал, у него выросли дреды и борода, и он, обменяв свои модные жилетки и золотые украшения на африканскую робу, принял самую радикальную ветвь растафарианства, Бобо Дред. Кэплтон начал издавать песни духовного рвения, такие как Don’t Dis The Trinity, и стал известен как «пророк» за песни спиритуальной направленности (а также как «пожарный» – за тексты, которые «сжигали» аспекты общества, которые он считал коррумпированными).

Интересно отметить, что Кэплтон был одним из первых «бобо дредов», поднявшихся на видное место в звукозаписи, поскольку лидер группы, Принц Эммануил Эдвардс, как правило, избегал регги и танцевальной сцены, считая это мирскими занятиями, в которых его приверженцы не должны участвовать. Однако после ухода принца Эммануила из этой жизни многие «бобо дреды» все больше стали участвовать в дэнсхолльном движении, зачастую увлекая коллег своим религиозным примером и затрагивая в песнях многие религиозные темы.

В любом случае, новые растафари и бывшие хардкор-артисты Буджу Бантон и Кэплтон своим примером свидетельствовали о постепенном смещении, которое происходило в музыке Ямайки в середине 1990-х, когда на передний план вновь стали выходить осознанные темы. И в то же время стали появляться более сложные ритмы, использовавшие смесь живых инструментов с компьютерными вариациями.