Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии

Стр. 1–16. — Судя по свидетельству С. М. Городецкого, «двойственность установок» распространилась и на выбор названия для нового литературного направления: «Потребовалось имя. Имен было предложено два: акмэ (расцвет, вершина) и отсюда — акмеизм — мною, и адамизм — от имени первого жизнерадостника, прародителя — Гумилевым. В первых манифестах оба названия фигурировали параллельно, потом критика и печать усилила первое: акмеизм» (Городецкий С. М. Цех поэтов (К годовщине тифлисского «Цеха поэтов») // Закавказское слово. 26 апреля 1919). Это несколько противоречит свидетельству Андрея Белого, утверждавшего, что слово «акмэ» было предложено Вяч. И. Ивановым (см. комментарии к № 43 наст. тома), однако вполне можно предположить, что Городецкий также присутствовал при описанных Белым спорах на «башне». Важно то, что Гумилев, семантизируя данные понятия, выявляет в обоих идею «личной зрелости» художника: «высшая степень» творческого развития, когда приобретается «мужественно-твердый и ясный взгляд на мир» (в отличие от юношеской поры «бури и натиска» с ее максимализмом, иллюзиями и нестабильностью). «Акмеизм», таким образом, можно перевести как «зрелое искусство» или «искусство зрелых (взрослых) людей». Такое искусство, по мысли Гумилева, требует «точного знания отношений между субъектом и объектом», т. е. требует от художника преодоления эгоцентризма в творческой позиции, свойственной символистам, с их установкой — «мир есть мое представление о нем» (см. № 24 наст. тома и комментарии к нему). «Альтернативная» формула была предложена Гумилевым в ст-нии «Фра Беато Анджелико» — «Есть Бог, есть мир, они живут вовек, / А жизнь людей мгновенна и убога, / Но все в себе вмещает человек, / Который любит мир и верит в Бога» (см. № 84 в т. II наст. изд. и комментарии к нему). «Акмеизм» (т. е. человеческая и творческая зрелость) художника начинается тогда, когда он находит в себе силы интересоваться не только собой и своими идеальными фантазиями, но может выбрать в качестве объекта художественного интереса «другое» («не-я») и признать внеположную его представлению о целесообразности «силу вещей» (здесь, действительно, следует видеть переклички Гумилева с Гуссерлем (см. выше)). Стр. 1–2. — Ср. со стр. 21–23 № 45 наст. тома. Стр. 7 и примечание. — «Особая статья», посвященная разбору «крайних устремлений современного искусства», т. е. «футуристов, эго-футуристов» и проч., обещанная Гумилевым в примечании к этой стр., в «Аполлоне» не появилась.

Стр. 17–110. — «Французский символизм <...> выдвинул на первый план <...> метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую “теорию соответствий”». «Германский символизм <...> разрешал [вопрос о роли человека в мироздании] <...>, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить». «Русский символизм направил свои силы в область неведомого <...> братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Акмеисты, соответственно, «не согласны приносить <...> в жертву [метафоре] прочих способов поэтического воздействия», не считают, что человеческое бытие (и бытие мироздания в целом) «нуждается в каком-либо оправдании извне», и не хотят «познание Бога <...> низводить до степени литературы». Вместо этого акмеисты ищут «полной согласованности» метафоры с «прочими способами поэтического воздействия», считают, что бытие человека и мироздание уже оправдано Божественным промыслом, а «долг, воля, счастье и трагедия» художника — «ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира» и предпочитают эстетике «богопознания» эстетику «веры», «детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания».