Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии

Между тем Гумилев имел в виду «теорию соответствий», т. е. совершенно конкретную философско-поэтическую доктрину Стефана Малларме, согласно которой символическое иносказание является формой трансцендентального познания. «В поисках символического иносказания Малларме пишет стихи, в которых созвучия едва ли не важнее смысла, усложняет синтаксис, нарушая речевой ряд инверсиями — с тем, чтобы неожиданные сопоставления слов порождали новые образы, не заложенные в логическом ходе речи. <...> Малларме стоял за передачу «сверхчувственного» в поэзии, за ее уподобление музыке (имея в виду способность последней косвенно, символически передавать то, что не может быть непосредственно представлено)» (Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. С. 545–546). Анри де Ренье, завсегдатай «литературных вторников» Малларме и горячий поклонник Шарля Бодлера, нашел удачную «художественную эмблему» для этой «теории» — сонет Бодлера «Соответствия» («Les Correspondances») — и таким образом в середине 80-х гг. XIX века произошло «теоретическое» оформление французского символизма, до того («в 70-е годы» — по гумилевской терминологии) существовавшего в «импрессионистической» версии П. Верлена и А. Рембо. Это движение «французского символизма» от Верлена к «теории соответствий» (т. е. к «слиянности всех образов и вещей» в надежде получить «новый смысл») и было по Гумилеву «последствием Седана», разложением «романского духа» и первым проявлением «декадентства» в европейском искусстве. Отсюда — «акмеистический» отказ от понимания художественной речи как «тотального иносказания» и возвращение акмеистической поэтики к традиционному семиотическому единству символизации и прямой номинации в речевом акте (т. е. сочетание словоупотреблений в «прямом» и «переносном» смыслах ясно детерминированных контекстом). В художественной практике это и означает, что метафора (символ) становится одним из средств создания художественной выразительности речи (наряду, например, с цветовыми эпитетами или речевыми фигурами) и перестает быть самоцелью для художника. Против символистского понимания творчества исключительно как процесса «создания метафор» направлена вся статья О. Э. Мандельштама «Утро акмеизма» (см. о ней выше), отстаивающая «закон тождества» в словоупотреблении (А=А) как «прекрасную поэтическую тему».

С другой стороны, Гумилев признает за «французским символизмом» (и за символизмом вообще) несомненные открытия в области поэтического языка, которые охотно «наследуют» акмеисты. Особо выделяется здесь «новый, более свободный стих» символистов, который трансформировался в акмеистической (гумилевской, прежде всего) поэтике в разнообразнейшие виды дольника, «разбивающего оковы метра пропуском слогов» (о роли дольника в идеологии и творчестве акмеистов см.: Sampson E. D. Dol’niks in Gumilev’s poetry; Thomson R. D. B. The anapestic dol’nik in the poetry of Axmatova and Gumilev // Russian Language Journal. Special Issue. Spring. 1975. P. 21–58; Баевский В. С. Николай Гумилев — мастер стиха // Исследования и материалы. С. 75–103; Зобнин. С. 72–77). Не совсем понятно, что Гумилев имел в виду под «вновь продуманной силлабической системой стихосложения»: вероятнее всего это были его эксперименты с т. н. равносложными дольниками (см. об этом: Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 147–148).