Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

И вдруг все вещи кинулись раздирая голос
Скидывать лохмотья изношенных имен.
Винные витрины как по пальцу сатаны
Сами плеснули в днище фляжек
У обмершего портного сбежали штаны
И пошли одни без человечьих ляжек.

[Маяковский 1955, 1: 163]

Витрины магазинов и штаны портного носятся по городу, восставая против «изношенных имен» – или слов – прошлого. В этой апокалиптической сцене Маяковский соотносит палец, изображенный на вывеске магазина, с угрожающим жестом сатаны, то есть Антихриста, который, как подразумевается, наблюдает за быстро развивающейся революцией, преобразующей город, который во втором действии пьесы появляется в виде нового утопического мира.

Хотя современный город в этой трагедии является предзнаменованием новой реальности, результат урбанистической революции – монотонное существование. Ремарка в начале второго действия гласит: «Скучно. Площадь в новом городе». Вместо светлого будущего, преображенный городской пейзаж разочаровывает поэта-протагониста пьесы. «Думал, И что радостный буду», – признается герой в конце драмы, потому что ему суждено остаться неудовлетворенным, трагическим «я». Утопическое обещание творческого мира, преображенного амбициозными апокалиптическими темпами современности, таким образом разоблачается как в высшей степени иллюзорное, что побуждает поэта подчеркнуть личную трагедию отчужденного современного существования во втором действии трагедии.

Как свидетельствуют многочисленные произведения Маяковского, воспевание поэтического «я» русскими футуристами одновременно передавало явное чувство тревоги по поводу тяжелого положения личности в стремительно движущейся апокалиптической среде современного города. Подобные опасения за индивидуальное «я» перед лицом катастрофической скорости современной жизни стали темой лекции русского философа и теолога Николая Бердяева 1917 года «Кризис искусства». Отмечая, что «темп жизни и вихрь, поднятый этим ускоренным движением <…> закрутил человека и человеческое творчество», Бердяев рассматривал индивидуальное «я», подавленное нарастающей скоростью мира, который в 1917 году оказался под еще более сильной властью машин, войны и революции [Бердяев 1990: 12][96]. Бердяев утверждает:

Апокалиптические пророчества говорят об ускорении времени. Ускоренное время, в котором развивается небывалое, катастрофическое движение, есть время апокалиптическое. <…> Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья [Бердяев 1990: 22].

Страх Бердяева перед «вихрем» апокалипсиса и уничтожением «величайших ценностей» человечества, вполне вероятно, был предвосхищен кубофутуристами вроде Маяковского, которые культивировали скорость и свой статус как поэтов, чтобы противостоять подавлению и фрагментации личности среди всего «катастрофического движения» этого времени.

Как и Маяковский, Шершеневич стремился заявить о себе и своем лирическом герое на фоне апокалиптического городского пейзажа. Он колебался между позицией итальянских футуристов, эгоцентрически воспевавших динамику мегаполиса, и более осторожным взглядом на городскую жизнь, как у Маяковского. Для Шершеневича современный поэт олицетворяет новый тип городского человека, чье самоощущение родилось напрямую из скорости города. В теоретическом трактате 1916 года «Зеленая улица» он пишет:

Город своим кинемо-калейдоскопным темпом уничтожил единую душу и оставил несклеенные обломки души. Современный индивидуалист выходит на площадь, смешивается с толпой, разбрасывает в толпный шум эти обрывки, становится нищ духом (содержанием) и наполняется чем-то «от города» (форма) [Шершеневич 1916: 49].

По мнению Шершеневича, «кино-калейдоскопный темп» города расколол единое духовное ядро городских жителей, однако «современный индивидуалист» – то есть поэт – может обрести новую идентичность среди городских масс. Бросая «обломки [своей] души» в толпу, напористое индивидуалистическое поэтическое «я» создает форму скоростной, совершенно новой городской эстетики.