Польский театр Катастрофы

Имре Кертес в эссе «Холокост как культура» предупреждает, что не следует путать Аушвиц с традиционным антисемитизмом: «Наша эпоха — не эпоха антисемитизма, но эпоха [Аушвица]. И антисемит нашей эпохи — не человек, который не любит евреев, а человек, который хочет [Аушвиц]. На процессе в Иерусалиме Эйхман признался, что никогда не был антисемитом, и хотя находившиеся в зале при этом разразились смехом, я вовсе не исключаю того, что он сказал правду. Для уничтожения миллионов евреев тоталитарное государство в конечном счете нуждается не столько в антисемитах, сколько в толковых организаторах»[980]. Преступление в Едвабне в перспективе Катастрофы было, таким образом, преступлением излишним, анахронично «театральным» по отношению к непристойной и тщательно скрываемой массовой смерти. Почему ни разу смех не раздался во время дискуссии о Едвабне? Почему ее не сопровождал показ фильма «Шоа» по телевидению в прайм-тайм? Благодаря этому дискуссия о событиях в Едвабне, хотя и была довольно значительной в контексте богатой традиции борьбы с польским антисемитизмом, стала провинциальной, не так уж сильно изменила то, как на Холокост смотрят в Польше, оказала умеренное влияние на перестройку польского сознания. Исчезла, например, из поля зрения ситуация bystanders, которая в дискуссии о Катастрофе как феномене современности становилась, начиная с 1990‐х годов, все более жгучим вопросом. Я не хочу преуменьшать локального значения споров вокруг событий в Едвабне, я лишь против чрезмерного раздувания их значения в перспективе польской памяти о Катастрофе. Концентрация на теме польского антисемитизма и редукция сцены событий к одному только Едвабне позволяла более трудные вопросы свести к более легким, неизвестное — к известному и сохранить состояние повсеместного общественного неведения о событиях Катастрофы, эпицентр которой размещался на польских землях. Вместо того чтобы интерпретировать события в Едвабне как анахроничный и излишний эпизод Катастрофы, из него сделали ключевое событие польской истории. Трагическое зрелище вины стало эстетическим фетишем этой дискуссии. Кертес считал, что лишь заставляя воображение работать эстетически, а не придерживаясь фактов и документов, можно будет проникнуть в действительность Катастрофы со всеми ее этическими последствиями. Эта работа, однако, должна быть сопряжена с риском (поскольку культура, какой она стала на сегодняшний день, — собственность врага): эта работа не позволяет забыть о неразрешимом противоречии между воображением и действительностью, бередит его. То, что произошло, с трудом можно себе вообразить, но «единственное представление о Холокосте мы можем получить только с помощью эстетической фантазии»[981].

Если фигуры проработки оказываются невозможны без модели театральности, а медиум театра действует на фундаменте сильных защитных механизмов, функционирующих в данном обществе, существует опасность, что процесс проработки станет, по сути, триумфом защитных сил: создаст, таким образом, собственные симулякры, лишенные реального социального воздействия. Это дурной сон Адорно и, в большой мере — случай польской дискуссии о событиях в Едвабне. А также «Нашего класса» Тадеуша Слободзянека.

4

В «(А)поллонии» Кшиштофа Варликовского во время сцены посмертного награждения Аполонии Махчинской медалью «Праведник народов мира» не раз раздается смех шута, Джокера. Играющий этого персонажа Анджей Хыра загримирован как Хит Леджер в фильме Кристофера Нолана «Темный рыцарь»: кровавые, растянутые в улыбке губы кажутся раной на его лице. Леджер назвал Джокера «психопатом, серийным убийцей, шизофреническим клоуном, лишенным эмпатии», то есть явно признал его героем без «бархатной шкатулочки»[982]. Джокер в спектакле Варликовского выполняет функцию судьи израильского суда, присуждающего титул «Праведника…» Аполонии Махчинской. Он открывает эту сцену издевательским цитированием формулы из Талмуда: «Кто спасает одну жизнь, спасает весь мир». На заднем плане звучит цирковая музыка, как перед выходом канатоходца на натянутый высоко в воздухе канат. Амплитуда музыкальных мотивов, использованных в этой сцене Павлом Мыкетиным (цирковой туш, музыкальный мотив из вестерна Серджо Леоне, колыбельная Шопена), указывает, что нам предстоит иметь дело с тонами, которые нельзя будет свести в один лад. Хыра — Джокер разбивает ритуал, жрецом которого он является, насмехается над ним, ставит под вопрос его смысл. «Медаль мы присуждаем Аполонии Махчинской, которая спасла одну жизнь… И что, спасла весь мир? Можно ли еще спасти этот мир?»[983]